Choreographer and Dancer Rashid Ahmedov Karacev. INTERVIEW FOR ANS TV - ...

В период обучения в стенах прославленной кафедры (у народных артистов А. А. Макарова и Н. А. Петровой, педагогов Л. А. Линьковой и Т. В. Буяновской, А. Г. Пестовой и О. М. Берг, М. Б. Страховой и Н. С. Янанис) им были поставлены миниатюры на музыку композиторов, в основном, ХХ века. На начальных курсах это были работы по произведениям И. Стравинского («Сказка») и Р. Щедрина («Их двое…»), Т. Хренникова («Концерт для ног») и Г. Купрявичюса («Колокола»). Позднее он сочинил еще несколько постановок, таких как: стилистическая триада «Бриттен – Караев – Бриттен» и «Прометей» Б. Бартока, «Мемориал Микеланджело» и «Патетическое трио» Д. Шостаковича. Каждая вещь, по требованию Н. Н. Боярчикова, должна была представлять собой мини-балет со считанным количеством исполнителей – от трех-четырех до десяти. Вместе с тем, любая новелла должна была заключать в себе настойчивый поиск новых средств выразительности, жанровой своеобразности и драматургической яркости идеи, ее заманчивой привлекательности. Метод Боярчикова-педагога не предполагает насилия над индивидуальностью студента-балетмейстера, а, как раз напротив, – пробуждение, выявление и подчеркивания ее как таковой.




На предпоследнем курсе он сочинил две важные для становления начинающего балетмейстера работы: «Чакону» И. С. Баха и «Орфей» К. В. Глюка. Обе новации предварялись «немыми прологами» без музыки – фирменным завоеванием Р. З. Ахмедова, – где как в сжатой пружине заключен конспект сюжета, который во время развертывания музыкально-хореографического материала, выявляется все более внятно и конкретно, а не намеком, как в его зачине. Первая из них является кульминацией его поисков в жанре современного танца, а вторая – апофеозом его на-ходок в сфере неоклассики и выработки своего о+ригинального стиля.




Неслучайно, последняя композиция стала определенным этапом мужания таланта балетмейстера, явившись драматургическим стержнем при создании его первого двухактного спектакля «В честь танца» на сборную музыку – дипломной работы выпускника консе-рва тории на Театральной площади Санкт-Петербурга. Она была осуществлена в Баку на базе того самого Народного детского театра балета, с которого началась творч6еская биография Р. З. Ахмедо-ва.






Постановочный первенец балетмейстера вылился в плодотворную попытку объединить в своей орбите пластику, музыку и слово. Здесь танцевали взрослые и юные артисты, а в заставке-прологе играли драматические актеры. В дальнейшем во многих начальных работах хореографа будет присутствовать поэтическое слово, полноценно вошедшее в плоть его сценических композиций.







За закрытым занавесом трижды звучит гонг, призывающий к вниманию. Затем включается взволнованная по характеру тематизма и эмоционально насыщенная оркестровая увертюра, написанная в традициях романтического искусства. На эту музыку начинается торжественный проход всех участников представления через зрительный зал за кулисы. Сначала идут малыши, потом подростки и, наконец, взрослые исполнители. В конце номера середина занавеса оттягивается в разные стороны, и в этой «прорехе» показывается улыбающаяся Муза танца – артистка в белых романтических тюниках и на пуантах.






В полной темноте открывается занавес. На сцене включается настольная лампа, осветившая Журналиста, сидящего за небольшим столиком слева от зрителей. На противоположной стороне подмостков высвечивается фигура Ведущей, стоящей во весь рост. Они поочередно читают опоэтизированный текст, рассказывающий об истоках балетного искусства, о древней Элладе. В этот момент на висящем у задника полотне-экране сзади демонстрируются фрагменты диафильмов и слайды, красочно иллюстрирующие речь двух актеров. И вновь наступает вырубка света.


Через несколько мгновений вспыхивает иллюминация, осветившая аскетичное убранство площадки, состоящее лишь из самой «одежды» сцены – задника и кулис красного бархата и- вн утреннего полога светлого тона, откинутого в сторону и как бы приглашающего за кулисы предполагаемой театральной эстрады.




На вдохновл6яющую, мелодически пленительную музыку 1-го явления постановки («Прелюдия») в балетный зал заходят две танцовщицы, одетые в тренировочные костюмы, поверх к+оторых надеты халатики и шерстянках, а в их руках пуанты, полотенца и лейка для смачивания пола. Девушки вяло разминаются, готовясь к ежедневному тренажу. С возрастанием оркестровой звучности в аудиторию входят двое юношей и жизнерадостно приветствуют своих коллег. На экстатическую кульминацию главной темы по авансцене в виртуозном классическом танце проносится муза танца – Терпсихора. Все полусонные артисты, встрепенувшись, устремились вослед очаровавшему их видению. Они мечтательно тянут руки, как бы провожая «душой исполненный полет». Вдохновленные артисты стали пробовать друг с другом кое-какие поддержки и отдельные трудные движения. В класс восхищенно заглядывают воспитанники младших классов училища, – им еще далеко до подобного мастерства.




Явление 2-е («Класс-концерт») открывается мизансценой: Муза танца вовлекает в зал малышей-неумеек, которые делают только первые свои шаги в танцевальном искусстве. Музыка маршеобразная по складу и бодрая по интонациям имитирует аккомпанемент привычному балетному тренингу. «Живые станки» из детворы образуют каре, и к ним подходят, держась за эти «поручни», воспитанники студии хореографии. Урок проводит сама Терпсихора; демонстрируются традиционные начальные движения «у палки». На проведение новой темы появляются «Маски» – персонажи из спектаклей детского театра балета: «Кукольная история», «Мальчиш-Кибальчиш», «Аистенок» и другие.




Со сменой тематического материала, звучащего мажорно и приветливо, «станки» из малышей меняют свою конфигурацию, – теперь это уже две параллельные прямые. На глазах у зрителей происходит замена прежних исполнителей новыми – более старшими по возрасту и опыту – учениками средних классов школы танца. Словно подрастая «не по дням, а по часам», они выполняют очередные движения, (согласно порядку тренажа), которые неизменно делают изо дня в день все балетные танцовщики. Словом, урок идет своим чер+едом. Логически развивая эту линию, когда в оркестре проводится медленная, плавная мелодия, «живые станки» вновь меняют свою композицию. На сей раз, это круг, к которому подходят уже взрослые артисты, демонстрирующие адажио и завершающий «большой батман». Их исполнение на середине зала четко и грамотно, профессионалы танцуют толи вариации, толи комбинации из высоких прыжков. На кульминацию в музыке вместе с корифеями –вдо хновенно выступает и Терпсихора.




3-е явление («Драма») открывается горестной медитацией солирующей флейты при поддержке струнног6о оркестра. Солисты, знакомые по первой сцене, репетируют в тренажной форме номер «Орфей и Эвридика». Танцовщик в свободной пластике, обогащенной восточными позировками рук, изображает монолог Орфея, расставшегося своей женой – Нимфой. Он повсюду ищет Эвридику, мысленно моля ее о прощении. Музыка и движения героя выражают его томление и скорбь. Тут, откуда ни возьмись, с обеих сторон вальяжно и развязно появляются две Вакханки, приносящие с собой чувственное очарование и манящую раскованность. Они обступают Певца, «виснут» на нем, облепляя его своими откровенными ласками, ожидая ответной реакции. Но Орфей не доступен для их опасных чар. Он ускользает от женщин, заставляя их преследовать его. Но вот, широко распахнув обе половины занавеса в центре сцены, свой лик являет Нимфа. Ослепленная ревностью, Эвридика не видит своего суженого, но чувствует его присутствие; аналогичные же ощущения испытывает и герой. Влюбленные, как слепые, шарят по пространству планшета, стараясь ненароком встретиться со своей любовью. Вакханки, почувствовав свою власть над инфантильными героями, стараются подвести их друг к другу. Им это удается не сразу. После некоторой борьбы эмоций и настроений жрицы любви, наконец, сводят влюбленных. Не вынеся печати страдания и ужаса на лице своих пассий, супруги расстаются навсегда: Эвридика уходит, а Орфей в отчаянии падает на пол.






Свет тушится, и, после непродолжительной паузы, он вновь освещает сцену в прежнем художественном оформлении.


Второе действие открывается явлением «Разминка», проходящим на фоне шумовой фонограммы, в которой отзвуки театра смешиваются с обрывками классических вариаций. Танцоры, одетые в с-ценическ ие костюм – трико и колеты, пачки и диадемы, – готовятся «за кулисами» к своему выходу.




Следующее, 6самое продолжительное явление постановки («Спектакль») представляет собой Grand Pas А. Глазунова – М. Петипа из балета «Раймонда». Здесь на фоне неизменного задника артисты балета показывают полный текст шедевра петербургс+ких мастеров, со всеми его частями – вступлением, адажио, вариациями и кодой.




Заключительное 6-е явление («Орфей) предлагает вторично встретиться с героями миниатюры «Орфей и Эвридика», но с той лишь разницей, что номер здесь идет в сценических костюмах. На герое – белое трико и белая перевязь на обнаженном торсе, а на голове его – «золотой» лавровый венец лауреата. Нимфа наряжена в хитон бледно-голубого тона, в то время как Вакханки облачены в хитоны золотисто-желтого оттенка с аппликацией в виде оливковой ветви через весь костюм. И еще одно важное отличие данной новеллы от своего «черно-белого» варианта заключалось в том, что под занавес балета, после падения Корифея на землю, Нимфа подбегает к своему возлюбленному и, обнимая, поднимает его. Вакханки с ненавистью и презрением отворачиваются от вновь обретших друг друга супругов.







В целом эта постановка продемонстрировала умение постановщика, несмотря на его молодость, грамотно и ловко распорядиться огромным числом исполнителей (50 участников), выгодно показать каждую из групп ансамбля, и, кроме того, выявила его способность выстраивать зрелищное и драматургически яркое произведение.