В сезон 1999/2000 годов в
коллективе началась подготовка к проведению 100-летнего юбилея двух славных
представителей знаменитой группы парижских композиторов «Шестерка» – Жоржа
Орика и Франсиса Пуленка, родившихся в 1899 году. Для этих целей директор и
художественный руководитель «Камерного балета Баку» Рашид Ахмедов обратился с
письмом в Посольство Франции. Записи первого из композиторов, к сожалению, не
прибыли в Баку, а несколько компакт-дисков второго автора получили в республике
широкое распространение и применение. Оценив этот обширный музыкальный
материал, дирекция независимого театра-студии приняла решение провести
мини-фестиваль музыки Ф. Пуленка в Азербайджане. Пиком фестивальных мероприятий
должна была стать премьера балета «Принцесса Грёза» на музыку великого
композитора, которая успешно состоялась в мае 2000 года на сцене
Государственного Театра Юного Зрителя.
коллективе началась подготовка к проведению 100-летнего юбилея двух славных
представителей знаменитой группы парижских композиторов «Шестерка» – Жоржа
Орика и Франсиса Пуленка, родившихся в 1899 году. Для этих целей директор и
художественный руководитель «Камерного балета Баку» Рашид Ахмедов обратился с
письмом в Посольство Франции. Записи первого из композиторов, к сожалению, не
прибыли в Баку, а несколько компакт-дисков второго автора получили в республике
широкое распространение и применение. Оценив этот обширный музыкальный
материал, дирекция независимого театра-студии приняла решение провести
мини-фестиваль музыки Ф. Пуленка в Азербайджане. Пиком фестивальных мероприятий
должна была стать премьера балета «Принцесса Грёза» на музыку великого
композитора, которая успешно состоялась в мае 2000 года на сцене
Государственного Театра Юного Зрителя.
Прежде всего, постановщик – давний
поклонник творчества Пуленка, особенно его балетов «Лани», «Хореографический
концерт» и Концерта для органа с оркестром – решил прослушать все камерные
сочинения этого мэтра ХХ века, включая полное собрание его фортепианных пьес и
циклов. На вдумчивое знакомство с этим «микрокосмосом» звуков понадобилось пол
года. За это время параллельно творческому процессу проходил кастинг – подбор
исполнителей на основные партии. Тогда же Рашид Ахмедов обратился к двум своим
давним партнерам-союзникам – хореографическому училищу и студии балета при Доме
офицеров.
поклонник творчества Пуленка, особенно его балетов «Лани», «Хореографический
концерт» и Концерта для органа с оркестром – решил прослушать все камерные
сочинения этого мэтра ХХ века, включая полное собрание его фортепианных пьес и
циклов. На вдумчивое знакомство с этим «микрокосмосом» звуков понадобилось пол
года. За это время параллельно творческому процессу проходил кастинг – подбор
исполнителей на основные партии. Тогда же Рашид Ахмедов обратился к двум своим
давним партнерам-союзникам – хореографическому училищу и студии балета при Доме
офицеров.
Поначалу мыслилось в основу
либретто положить пьесу Эдмона де Ростана «Шантеклер», и по этой
драматургической разработке начались репетиции в помещении «Камерного балета
Баку», которые затем переместились в Центр искусств на Мусабекова. Однако, в
процессе конкретного воплощения замысла стала выкристаллизовываться совсем иная
идея. Счастливую мысль отбросить все перипетийные ухищрения и просто
наслаждаться стихией вольной неоромантики, подсказала сама музыка Пуленка –
мелодичная и безыскусная, трогательная и прозрачная. Но постановка все же
насытилась определенными программными ассоциациями и тематическими аллюзиями,
связанными, прежде всего, с прежними работами театра: от ранней «В честь танца»
до позднейшей – «Весенние колокола». Автор в танцевальный текст балета, то и
дело, вплетал «цитаты» из этих произведений, создав своего рода пластическую
летопись коллектива. Вскоре выяснилось, что изящной и возвышенной фантазии
необходимо какое-то одухотворенное, поэтическое название. Оно нашлось в том же
томе Ростана, и этим требованиям как раз и отвечала его пьеса «Принцесса
Грёза».
либретто положить пьесу Эдмона де Ростана «Шантеклер», и по этой
драматургической разработке начались репетиции в помещении «Камерного балета
Баку», которые затем переместились в Центр искусств на Мусабекова. Однако, в
процессе конкретного воплощения замысла стала выкристаллизовываться совсем иная
идея. Счастливую мысль отбросить все перипетийные ухищрения и просто
наслаждаться стихией вольной неоромантики, подсказала сама музыка Пуленка –
мелодичная и безыскусная, трогательная и прозрачная. Но постановка все же
насытилась определенными программными ассоциациями и тематическими аллюзиями,
связанными, прежде всего, с прежними работами театра: от ранней «В честь танца»
до позднейшей – «Весенние колокола». Автор в танцевальный текст балета, то и
дело, вплетал «цитаты» из этих произведений, создав своего рода пластическую
летопись коллектива. Вскоре выяснилось, что изящной и возвышенной фантазии
необходимо какое-то одухотворенное, поэтическое название. Оно нашлось в том же
томе Ростана, и этим требованиям как раз и отвечала его пьеса «Принцесса
Грёза».
Спектакль был посвящен 50-летию
педагогической деятельности заслуженного работника культуры республики Нины
Григорьевны Зайцевой, одного из первых учителей хореографа еще со времен его
занятий танцу в студии при Доме офицеров имени А. Асланова. Данный факт подал
мысль предварить представление… неаполитанским танцем П. И. Чайковского.
Отгадка подобному шагу проста, – этот танец был самым первым сольным номером
маленького Рашида, как раз, на сцене народного театра при упомянутом заведении.
В «Принцессе Грёзе» он демонстрировался в виде своеобразной визуальной увертюры
при закрытом занавесе на просторной авансцене ТЮЗа в исполнении 12-ти юных
танцовщиц во всем белом, с цветами в волосах и бубнами в руках. Свет, при этом,
был полностью потушен, а фигуры исполнительниц подсвечивались только мигающими
бликами осветительного прибора ПРК, напоминающими мелькание стробоскопа на
электрофоне при воспроизведении виниловых дисков. Будто бы звучала старая
пластинка, и сквозь толщу воспоминаний едва пробивались до боли знакомые
движения и звуки давно ушедшего детства.
педагогической деятельности заслуженного работника культуры республики Нины
Григорьевны Зайцевой, одного из первых учителей хореографа еще со времен его
занятий танцу в студии при Доме офицеров имени А. Асланова. Данный факт подал
мысль предварить представление… неаполитанским танцем П. И. Чайковского.
Отгадка подобному шагу проста, – этот танец был самым первым сольным номером
маленького Рашида, как раз, на сцене народного театра при упомянутом заведении.
В «Принцессе Грёзе» он демонстрировался в виде своеобразной визуальной увертюры
при закрытом занавесе на просторной авансцене ТЮЗа в исполнении 12-ти юных
танцовщиц во всем белом, с цветами в волосах и бубнами в руках. Свет, при этом,
был полностью потушен, а фигуры исполнительниц подсвечивались только мигающими
бликами осветительного прибора ПРК, напоминающими мелькание стробоскопа на
электрофоне при воспроизведении виниловых дисков. Будто бы звучала старая
пластинка, и сквозь толщу воспоминаний едва пробивались до боли знакомые
движения и звуки давно ушедшего детства.
В кромешной мгле бесшумно
раздвигался занавес, а освещение исходило лишь от бытовых лазерных фонариков в
руках невидимых пока персонажей. На паузу происходило небольшое движение по
кругу, которое словно сметало прежнюю «картинку».
раздвигался занавес, а освещение исходило лишь от бытовых лазерных фонариков в
руках невидимых пока персонажей. На паузу происходило небольшое движение по
кругу, которое словно сметало прежнюю «картинку».
При первых же тактах музыки
(медленное вступление к Трио для фортепиано, кларнета и фагота) вспыхивал
интенсивный свет. Сцена оформлена живописным ярким фоном, с набросанными на нем
мотивами растительного орнамента – цветами и кустарниками, перед которым в
центе установлена пирамидальная конструкция (задрапированная стремянка),
долженствующая представлять гнездо коршунов. На самом верху «гнезда» – солистка
в черном трико и купальнике, с черными крылышками позой изображала взъерошенную
хищную птицу, а солист тоже во всем черном – Коршун – у его подножия сторожил и
защищал свою подругу. По углам сценического пространства, в виде своеобразной
виньетки, расположились четыре корифейки на пуантах и в белых романтических
тюниках, но в наброшенных на плечи разных оттенков накидках; их головы
украшались красочными веночками из цветов.
(медленное вступление к Трио для фортепиано, кларнета и фагота) вспыхивал
интенсивный свет. Сцена оформлена живописным ярким фоном, с набросанными на нем
мотивами растительного орнамента – цветами и кустарниками, перед которым в
центе установлена пирамидальная конструкция (задрапированная стремянка),
долженствующая представлять гнездо коршунов. На самом верху «гнезда» – солистка
в черном трико и купальнике, с черными крылышками позой изображала взъерошенную
хищную птицу, а солист тоже во всем черном – Коршун – у его подножия сторожил и
защищал свою подругу. По углам сценического пространства, в виде своеобразной
виньетки, расположились четыре корифейки на пуантах и в белых романтических
тюниках, но в наброшенных на плечи разных оттенков накидках; их головы
украшались красочными веночками из цветов.
Характер музыки резко менялся, –
проводилась энергичная главная партия сонатного allegro. Здесь появлялся Зефир –
танцовщик в белом комбинезоне и укороченном плаще, который, выполняя прыжковую
комбинацию вокруг сцены, как бы приводил в движение корифеек, напоминавших по
одеяниям цветочные кусты (в их руках были ветки цветов). Одновременно с этим
солистка-Коршун спускалась с возвышения на планшет сцены и начинала дуэт со
своим крылатым партнером, одетым, как и она, в черные характерные туфли.
Грубовато-порывистый танцевальный диалог ведущих, выражающий любовную игру и
возню хищников, проводился в полифоническом наложении на действия пятерки корифеев.
Сочетание традиционных полуклассических пластических мотивов с выразительной
свободной пластикой, приправленной изрядной дозой модерн-данса, и составляло
изюминку данного фрагмента. На лирическую середину номера (трио) показывался
Протагонист, одетый во все черное с такого же цвета прозрачными «крыльями»,
который приводил с собой целый «выводок» кордебалета – Бабочек дня и ночи, а
также Мотыльков солнца и луны. Они образовывали полукруг и выполняли
одухотворенные движения в классическом
стиле. В этот же момент Коршуны на заднем плане повторяли начало своего дуэта.
Протагонист лидировал у авансцены: посылал воздушные пассы в зал, выполнял
мягкие, элегические элементы, создавая образ романтического героя. На
значительно сокращенную тематическую репризу вновь выходили Зефир с корифейками
и, в целом, повторяли прежний рисунок
своих ролей. А на энергичную коду вперед вырывались солисты, играя возбужденную
воркотню гордых птиц. В финальной точке женщина-Коршун резко вскидывала ногу на
плечо своему партнеру, севшему на одно колено, а затем прогибала назад корпус и
распахивала свои руки-крылья.
http://www.youtube.com/watch?v=f7XCQDWTheA&feature=share&list=LLWNRMvJPrRP8Id5uwbGY8UA&index=16
проводилась энергичная главная партия сонатного allegro. Здесь появлялся Зефир –
танцовщик в белом комбинезоне и укороченном плаще, который, выполняя прыжковую
комбинацию вокруг сцены, как бы приводил в движение корифеек, напоминавших по
одеяниям цветочные кусты (в их руках были ветки цветов). Одновременно с этим
солистка-Коршун спускалась с возвышения на планшет сцены и начинала дуэт со
своим крылатым партнером, одетым, как и она, в черные характерные туфли.
Грубовато-порывистый танцевальный диалог ведущих, выражающий любовную игру и
возню хищников, проводился в полифоническом наложении на действия пятерки корифеев.
Сочетание традиционных полуклассических пластических мотивов с выразительной
свободной пластикой, приправленной изрядной дозой модерн-данса, и составляло
изюминку данного фрагмента. На лирическую середину номера (трио) показывался
Протагонист, одетый во все черное с такого же цвета прозрачными «крыльями»,
который приводил с собой целый «выводок» кордебалета – Бабочек дня и ночи, а
также Мотыльков солнца и луны. Они образовывали полукруг и выполняли
одухотворенные движения в классическом
стиле. В этот же момент Коршуны на заднем плане повторяли начало своего дуэта.
Протагонист лидировал у авансцены: посылал воздушные пассы в зал, выполнял
мягкие, элегические элементы, создавая образ романтического героя. На
значительно сокращенную тематическую репризу вновь выходили Зефир с корифейками
и, в целом, повторяли прежний рисунок
своих ролей. А на энергичную коду вперед вырывались солисты, играя возбужденную
воркотню гордых птиц. В финальной точке женщина-Коршун резко вскидывала ногу на
плечо своему партнеру, севшему на одно колено, а затем прогибала назад корпус и
распахивала свои руки-крылья.
Комментариев нет:
Отправить комментарий