Rashid Ahmedov Karacev: июня 2014

понедельник, 30 июня 2014 г.

Кара Караев - Рашид Ахмедов Карацев. Балет "Дон Кихот" / 2

В рецензии
на премьеру, выпущенной в свет газетой «Молодежь Азербайджана», подчеркивается:
«Лексику танцев, сочиненных Р. Ахмедовым, отличают мелкие движения, изысканные
позы, моментальные перепады психологических состояний… Персонаж И. Ирматова
своеобразным режиссерским мостиком связал обе новеллы». Два ведущих тандема г-ероев
– Недолюбившие (Медина Алиева и Александр
Мишин) и Влюбленные (Ирина Ирматова и Александр Евдошенко) – проходят в спе6ктакле
определенный этап своего развития: от пасторальной картины мирной жизни, через
лихолетье военной поры, до нравственного очищения, прозрения наших
современников, их духовного единения с Недолюбившими. Так создается связь
времен. И на руках детей, ростков жизни, словно на стеблях камыша, летят
навстречу друг другу, так и не соединившись, погибшие герои. Финал потрясает
яркой, дерзновенной фантазией молодого режиссера, а танцевальная ткань балета –
умелой лепкой мизансцен, образным началом и своим выразительным пластическим
строем.

В материале «Молодой балет Баку»,
опубликованном газетой «Баку», имеются проникновенные строчки: «Постановочный
стиль тяготеет к условности, метафоричности… В действии, развивающемся по
законам танцевального симфонизма, хореограф создает волнующее сплетение судеб.
Встречи, взаимодействия происходят в воспоминаниях Героя. Сначала люди
скользят, подобно теням, но постепенно им придается конкретность… Сложный
хореографический текст все без исключения исполнители танцуют увлеченно,
составляя выразительный ансамбль».

О спектакле писал журнал
«Советский балет» (1986, № 1) в рецензии «Право на поиск»: «В своих
хореографических решениях Р. Ахмедов, не отрываясь от основ классического
балета, тяготеет к высокой степени условности, тщательной проработке
пластических интонаций. Активно использует постановщик и принцип пластических
лейтмотивов, складывающихся в сценическую полифонию… Хореографу особенно
удались дуэты двух п-ар – по гибших в
войну влюбленных… Р. Ахмедов стремится так выстроить спектакль, чтобы он
воспринимался как единое, непрерывное действие».

Постановка была рекомендована
Комсомолом Азербайджана для участия в творческой программе XII Всемирного фестиваля молодежи и
студентов в Москве (1985).

☻

В период работы в Театре
музыкальной комедии Р. Ахмедов по путевке Министерства культуры Азербайджана
был направлен в Московский институт повышения квалификации работников культуры,
который он окончил по специальности балетмейстер музыкального театра. Занятия
проводились в вузе и в Большом театре, где студенты посещали класс звезд,
который вел блистательный мэтр Асаф Мессерер и постановочные репетиции великой
Майи Плисецкой. Свободный вход в Большой театр обеспечил возможность
присутствовать на многих спектаклях этого прославленного коллектива, общаться
со знаменитыми мастерами балета, перенимать их опыт. После петербургской школы
академического танца с ее культом чистых линий и безупречных форм ищущий
приверженец Терпсихоры окунулся в атмосферу бесконечного разнообразия ракурсов
и потрясающей раскованности фантазии. И эти «московские уроки» он бережно
хранит в своей памяти и творчески претворяет в собственных постановках

Может быть поэтому, по возвращении
в Баку он сочинил и реализовал свой лучший, вершинный в труппе театре
Музкомедии опус – первый в его истории
сугубо балетный спектакль – «Пульчинелла» И. Ф. Стравинского (по оригинальному
сценарию).

Постановка получилась искрометной,
брызжущей весельем, насыщенной остроумными ситуациями, сменяющими одна другую с
поразительным динамизмом, контрастом и вкусом.

Одноактный балет создавался как
внеплановая работа хореографического цеха, но после его показа творческой элите
театра вышел приказ директора об утверждении этой инициативы в репертуаре
коллектива. Были пошиты костюмы, и балет включили в ответственные гастроли по
России. Режиссерски сюжет «Пульчинеллы»
построено таким образом, что оно воспринимается как балаганное представление
странствующей танцевальной антрепризы. Поскольку вещь демонстрировалась на
малой сцене коллектива, то она шла в помещении, обитом черным бархатом. Все
оформление ограничивалось лишь внутренним занавесом светлого тона да двумя
бутафорскими колесами по бокам крохотного заднего ка-рмана и мпровизированной эстрады. Все события
разворачивались прямо на паркете зала, без всякого возвышения, по одному боку
которого были расставлены кресла д6ля зрителей.

Действие начинается без всякого
предисловия или увертюры на музыку сюиты (редакция 1919 года) из «Пульчинеллы»
Дж. Перголези – И. Стравинского.

В прологе из-за нехитрого полога
кибитки один за другим появляются персонажи этой арлекинады. Их четверо:
молодой сорванец Пульчинелла и его возлюбленная-хохотушка Пимпинелла, а вот еще
пара – старый ворчун Доктор и его томная и жеманная супруга Смеральдина. Они в
ритмизированной пантомиме на лучезарные, изящные и напевные мелодии разыгрывают
любовь и ревность, безрассудство и коварство.

Следующий номер открывает 1-ю
картину спектакля («На площади»). Это романтически экзальтированное оркестровое
бельканто рисует, как прохвост решил приударить за хорошенькой и знатной
«докторшей». Подкравшись ночью под окна ее дома, прощелыга начал развязно и нагловато
распевать серенаду, притворяясь влюбленным. Герой одет в просторные мешковатые
бледно-кремовые брюки и рубаху навыпуск, подпоясанную бечевкой, а на его голове
виднеется такого же оттенка шутовской колпак набекрень. С воображаемой гитарой
в руках он кривляется и призывно сморит вверх. Его уловка удалась, – воображала
клюнула на приманку проходимца. Смеральдина, облаченная в пышную удлиненную
пачку розового цвета с лифом близкого ей тона, выбегает из-за занавеса. Начинается
короткометражная комедия характеров: он неумело и пошло ухаживает, а она
притворно и деланно смущается. Хореография балансирует на грани между свободным
танцем и пантомимной игрой. В конце номера поставлена режиссерская точка –
кокетливое обнимание и стыдливый поцелуй.

Тут на «подпрыгивающую»,
оживленную музыку выбегает возмущенная подобным поведением своего б-лаговер ного Пимпинелла,
которая устраивает милому дружку изрядную взбучку. Солистка одета в удлиненную, скромную по
деталям украшения палевую пачку с зелен6ым лифом. Она набрасывается с кулачками на суженого, вымещая на
нем всю свою досаду и обиду. Пульчинелла, оправдываясь, заверяет ровню в своих
самых жарких чувствах и от души обнимает и целует ее, а затем весело
отплясывает с ней простонародный танец.

В сменяющем эту сценку
очередном эпизоде на подмостки выводится
Доктор под руку с женой, вальяжно прогуливающиеся по местному бульвару.
Расфранченная особа, играя неприступность, тем не менее, то и дело оглядывается
на шушукающих и милующихся сорванцов, что вызывает неудовольствие
добропорядочного семьянина. Но вот, в очередной раз проходя мимо «сладкой
парочки», матрона намеренно роняет перед ними поочередно платок, цветок и,
наконец, свой веер. Довольный хитрец ловко поднимает эту кучу предметов, и
галантно подает их даме. Но на этом нахал не останавливается, присев на одно колено,
он довольно-таки уверенно целует обе руки госпожи. Все персонажи в этот момент
страшно чего пугаются и разлетаются друг от друга в разные стороны. К тому же,
сшибая их с ног, выбегают шесть артисток кордебалета в масках и бубнами в
руках, наряженные в пестрые карнавальные костюмы. Под бурные, моторные звуки
зажигательной тарантеллы танцовщицы бешено кружатся и смеются, создавая
атмосферу суматохи даже паники.

Без паузы атакует эксцентрическая
токката для духовых инструментов, которая помогает героям провести этот
фрагмент на нужном актерском «градусе». На площадке происходит потасовка: герои
все разом скандаля между собой, дают другу развод, красноречиво повторяя один и
тот же жест – при сжатом кулаке указательный палец показывает «вон». Здесь все
нити интриги сплетаются в кульминационной сцене выяснения отношений, где
присутствует и забавное недоразумение, и преувеличенный пафос оскорбленного
достоинства, и уморительные qui pro quo.

2-я картина («У Доктора»)
открывалась томительной и трогательной мелодией гобоя (Гавот с вариациями), под
звуки которой Пульчинелла успокаивает расстроенную Смеральдину, ухаживая за
ней, как за больной. Их короткий дуэт внушает обоим чувство неловкости и
непривычности ощущений; они не столько любуются друг другом, сколько вертят
головой по сторонам, ожидая прихода своих пассий. Полуобнявшись, они уходят за
кулисы. На вторую вариацию примерно то же проделывают появившиеся Доктор с
Пимпинеллой: он утешает плачущую, а она
горько сетует. Тяжко вздыхая, они тоже исчезают. На заключительную фазу номера
появляются обе пары, а, увидев друг друга, женщины наигранно и –преувел иченно стали отвечать на знаки внимания мужчин.

Комическое состязание контрабаса с
трубой породило не менее забавную дуэль межу обоими героями-р6ыцарями, вступившимися за честь
дамы своего сердца. Спотыкаясь и охая, Доктор все время норовит проткнуть
воображаемой шпагой своего соперника, а Пульчинелла, ерничая, делает вид, что
защищается от его атак смычком для скрипки. Вдосталь «измордовав» друг друга,
драчуны на последние аккорды падают плашмя в разные стороны. Смесь
полупантомимы с полутанцем постоянно грозится скатиться до откровенного фарса.

Под проникновенные, вкрадчивые
интонации Менуэта для духовых обе «покинутые» женушки в испуге подбегают к
своим поверженным мужьям, стараясь приподнять их, оказать первую «медицинскую»
помощь. Постепенно оба дуэлянта приходят в себя и встают на ноги. Тут из
разреза в занавесе выходит добродушный Кюре с двумя служками-херувимчиками.
Одет священнослужитель в длинную сутану и шапочку черного цвета, а
сопровождающие его – в белые трико и купальники. Пастырь соединяет руки
супругов, примиряет и благословляет их.

При первых же звуках задорного,
воодушевляющего финала прибегают исполнительницы тарантеллы и продолжают свое
безумное карнавальное кружение. Их попарно сменяют все ведущие маски
представления, а после всех пританцовывает Кюре со Служками. И, под занавес,
весь состав действующих лиц одновременно выполняют замысловатую заключительную
комбинацию полуклассического стиля. Итак, все заканчивается, к вящей радости
противоборствующих сторон, всеобщим примирением незадачливых героев.

Вскоре после показа балета
произошло закрытие стационара театра на капитальный ремонт, а балетмейс-тер
ушел в Опе рную студию имени Ш.
Мамедовой при Азербайджанской государственной консерватории имени У.
Гаджибекова. Изменившиеся обстоятельства
побудили а6втора перенести
произведение в руководимый им все эти годы «Камерный балет Баку».

С этого периода (1985) хореограф
всецело концентрирует творческие усилия на реализации балетных спектаклей в
этом независимом общественном театре-студии.

http://www.youtube.com/watch?v=Zbqvjs7y_Ts&list=FLWNRMvJPrRP8Id5uwbGY8UA&feature=share&index=67

Rashid Ahmedov Karacev: Dancing in the his Ballets (FILM BALLET)

☻

http://www.youtube.com/watch?v=Ufr3BuSEcvk&feature=share&list=FLWNRMvJPrRP8Id5uwbGY8UA&index=30

Рашид Ахмедов Карацев. Фото-фильм "Танц. эскизы"

Дальнейшие
события связаны с появлением двух Кокеток, наряженных в черные купальники,
поверх которых надеты желтые атласные юбки индивидуального кроя; на их головах
красуются черные шляпки разных фасонов, а на руках – черные печатки. Их дуэт
показывает, как «вольные пташки» игриво переговариваются друг с другом,
помпезно и эротично делают разнообразные изломанные жесты, плетя изощренную
хореографическую вязь. При введении в оркестр тембра саксофона по-явившийс я Герой 8откровенно приветствует подруг,
как старых знакомых. Возникшее трио действующих лиц построено на коротких не6стандартных
поддержках юноши поочередно каждой из Кокеток, сменяемых общим сплетением их
тел. На периферии то и дело мелькает образ Девушки, что абсолютно не смущает
партнеров.

Подобно
урагану, налетает оркестровое Presto с неистовым разгулом медных духовых и
ударных инструментов. Здесь на подмостки выводятся пятеро мужских персонажей,
облаченных в условные одеяния серо-черных тонов. Они неистово размахивают
руками и выделывают всяческие гротесковые «коленца» ногами, создавая обобщенный
образ беды, злого вторжения. Откуда ни возьмись, на планшете оказывается
корифей бандитской «шайки», который, набросившись на Героя, начинает жестоко и
безжалостно избивать его. Юноша унижен и оскорблен, он, сгорбившись, съеживается,
как в самом начале действия. Тут на помощь любимому в отчаянном порыве несется
Девушка, старающаяся защитить его. Но, попав под горячую руку персонажа, она,
сраженная, падает на землю.

Наступает
заключительная фаза драмы: скорбно и потусторонне звучат короткие переливы
струнных тембров в высоком регистре. Исчезают все, за исключением пары ведущих
солистов. Герой подбегает к лежащей на спине возлюбленной, хочет вдохнуть в нее
жизнь, но все напрасно, – ее больше не вернуть. Горе юноши безмерно, а его потухший
разум рисует призрачные картины: видения всех действующих лиц в полумраке
терзают его, не прекращают ни на миг своей пытки. Он мечется между тенями,
старается почувствовать, осязать их, но от малейшего его прикосновения фантомы
рассыпаются, как карточные домики. Свободная пластика и модерн-данс помогают
артистам создать образ агонии, -ухода из жизни.

Занавес
закрывается в полной темноте.

В тка6нь II части
(«Память сердца») автором-композитором включены мелодекламации стихов Р.
Рождественского и А. Твардовского, С.
Вургуна и К. Симонова.

Раскрывшийся
занавес обнаружил убранство сцены в неизменном состоянии, и только периодически
меняется подсветка шара и общее освещение пространства. Начинается 1-е явление «Зачин».

После
короткого вступительного раздела на сцене показывается пара Влюбленных, которые
в беззаботном и радостном танце встречают рассвет нового дня. Одеты наши
современники в тренировочные костюмы, выполненные в спортивном духе. Внезапно
на втором плане высвечивается фигура Ужаса войны, знакомая по первой части
балета (главарь «банды»), который облачен в черный комбинезон, обнажающий
половину его торса. Танцовщик очень характерно загримирован под монстра, что
объясняет отвлеченный, аллегорический смысл этого образа. Демоноподобный типаж
останавливает счастливое излияние молодых и манит их к себе; а те, подчиняясь
силе эманации корифея, устремляются ему вослед. После активного перемещения по
планшету тройка солистов как бы оказывается в ином измерении. Ужас войны
разводит Влюб-ленных в разные 8стороны,
и они оказываются во власти лежащей на полу пары (Недолюбившие), которая
захватывает их ладони своими в6ытянутыми вверх руками. В результате чего,
первые, словно пойманные в силки птицы, начинают отчаянно вырываться, освобождаться
от сковавших их пут. И вот, уже все
пятеро, сцепившись руками (двое из них лежат на полу, а остальные стоят на
ногах), продолжают это «гальваническое», волнообразное движение на месте.

Зарядившись
энергией от Влюбленных, Недолюбившие встают во весь рост. На них надеты лишь
телесного тона комбинезоны, а на ногах, как и у другого тандема, – классическая балетная обувь. Начинается их
экспрессивный дуэт отчаянной ностальгии, тоски по былой жизни. Движения этого
изощренного, технически сложнейшего «адажио» изобилуют, прежде всего,
оригинальными акробатическими поддержками и позировками, выражающими
искореженность, вывихнутость их судеб. Словно зараженные колоссальной
позитивной аурой героев, и иная чета солистов тоже обретает право голоса. Их
пластические эволюции, благодаря вмешательству Ужаса войны, приобретают
непривычную конфигурацию – заостренную и вычурную. И вот уже обе пары ведут
параллельные «диалоги», а корифей по центру проводит свою автономную
танцевальную линию. Эмоционально-драматургическая кульминация композиции
насыщается яркой сценической полифонией.

2-е явление
«Память сердца» наполнено тревожной, мятежной музыкой. Здесь поставлена
протяженная вариация Ужаса войны, который в своем бешеном разгуле крушит все
вокруг себя. Интенсивные партерные и воздушные вращения молниеносно сменяются
каскадом агрессивно окрашенных прыжков, а движения рук при этом творят недобрый
шабаш, -они нап олнены же8стами
разрушения и злобы.

С изменением
музыкального материала происходит преображение и внешне6го вида героев
(Недолюбившие): он уже в гимнастерке защитного цвета, она – в юбке аналогичного
оттенка. Их чрезвычайно короткий дуэт расставания обрисован преимущественно
элементами пантомимной игры и движениями свободной пластики. Они все больше и
больше отдаляются друг от друга.

На
подмостках предстают трое – Ужас войны и Недолюбившие, каждый из которых имеет
свою обособленную пластическую тему. В этих трех одновременных монологах
активного, насыщенного толка, преобладают резкие и экспрессивные pas, рисующие
образ битвы, яростного столкновения. В финале данного эпизода Недолюбившие падают,
а Ужас войны утверждается в гордой позе могущества и торжества.

Вступает в
свои права 3-е явление «Исток». Звучат спокойные, одухотворенные мелодические
комплексы и стихи о мире и любви. Появляются Влюбленные в прежних одеяниях и
исполняют гармоничный, нежный дуэт взаимного большого чувства, в котором наряду
с новыми, современными движениями используются и элементы из арсенала
классического танца. В какой-то момент на второй план выходи преображенный
исполнитель Ужаса войны (образ Времени), накинувший на свой черный ко-мбинезо н белую на8кидку. Вклинившись в дуэт Влюбленных,
он обогащает его конфигурацию более выпуклым и интенсивным по строю 6абрисом,
очертанием.

Наступает
финал балета. Под прекрасную, волнующую тему вереницей выходят юные артисты,
одетые во все белое, олицетворяющие ростки жизни. Их плавная и торжественная
фарандола завершается двумя разделенными между собой прямыми линиями,
параллельными рампе. Они, то лежа на спине, то сидя на коленях, своими трепещущими
конечностями – руками и ногами – изображают изгибающиеся на ветру стебли
растений. И вот, все участники ансамбля разом садятся на одно колено, руками
продолжая имитировать колыхание нивы. Тут появляются Влюбленные, соединенные в
мягком по линиям объятии. С разных концов сцены навстречу друг другу неспешно,
величаво идут Недолюбившие, как и в начале действия, в комбинезонах телесного тона,
но босые. Они хотят соединить свои протянутые вперед руки, но Время не позволяет
им это сделать. Ничуть не встревоженные, герои, сделав плавный круг, грудью
ложатся на колени Ростков жизни и вновь протягивают навстречу друг другу свои
вытянутые длани. Недолюбившие как бы летят поверх волнующихся стебельков,
так и не соединившись. Время в центре –
между ними – ногами и руками отбивает
тревожный пульс, вершит неуемный свой бег.

http://www.youtube.com/watch?v=PCO-iAta2d0&list=FLWNRMvJPrRP8Id5uwbGY8UA&feature=share&index=11

Rashid Ahmedov Karacev: The Choreographer and the Dancer

Следующим
значительным завоеванием способного хореографа стал балет-диптих «Помните!»
(1984–85) по симфоническим поэмам «Метаморфозы» и «Помните!» народного артиста
СССР, замечательного мастера, выдающегося композитора ХХ века Арифа Меликова.

Когда в
сезоне 1984/85 годов в Камерном балете Баку было решено отметить новинкой
40-летие Великой Победы, то балетмейстер
сразу же обратился к творчеству глубоко почитаемого им музыканта. В «портфеле»
антрепризы уже имелись драматургические наметки по трем первым симфониям
великого композитора, а также имелся замысел сдел-ать постановку 8по симфоническим поэмам
создателя «Легенды о любви». Поэтому идея включить в данный проект оркестровую
поэму «Мета6морфозы» не заставила себя долго ждать. Однако для создания
«широкоформатной» музыкальной структуры, рассчитанной на целый балетный
спектакль, необходимо было добавить еще одно произведение прославленного
земляка хореографа. На телестудии ему посоветовали для этих целей выбрать
вокально-симфоническую поэму «Помните!», которая до этого случая не была
известна постановщику (не существовало ее грамзаписи). Сделав для себя
магнитофонную запись, режиссер приступил к работе. Но смущала некоторая механистичность
соединения в одном ряду двух совершенно самостоятельных и завершенных вещей,
каждая из которых имеет свою историю. Испытывая определенные сомнения,
балетмейстер решил обратиться к самому композитору. Ариф Джахангирович принял
хореографа у себя дома весьма приветливо и доброжелательно, внимательно
выслушал сценарный проект постановщика, сделал свои замечания и ... одобрил замысел.

Окрыленный
хореограф начал собирать коллектив для воплощения своей идеи. Постановки
проходили в октябре–ноябре в балетном зале и на сцене Дома офицеров силами
молодых талантов из Оперного театра, а т-акже солисто в 8Азконцерта и театра Музыкальной комедии. В качестве
кордебалета, согласно мысли Рашида Ахмедова, использовались ю6ные воспитанники
хореографического училища.

Надо
отметить, что сценарий вбирает в себя две как бы обособленные новеллы, но он составлен таким образом, что воспринимается
как единый ток развития действия в рамках драматургии всего спектакля в целом.
От начальной, конкретной по материалу части «Подвиг» (об истории любви с
предательством ее и последующим раскаянием, судом совести героя над собой)
перипетии плавно раскручиваются до завершающей дилогию композиции «Память сердца».

И вот, когда
хореография была уже поставлена, режиссер пригласил А. Д. Меликова в студию,
чтобы показать ему пластическое и драматургическое решение музыки в рабочем
порядке – в репетиционном зале (костюмы тогда еще изготовлены не были). Мастеру
очень понравилась постановка, особенно по части ее визуального текста, но,
вместе с тем, у автора с мировым именем были пожелания тщательнее отрепетировать
с артистами труднейшую хореографическую партитуру балета. Он подарил автору
балета пластинку с записью «Метаморфоз» и начертал на ней: «Рашиду! На добрую память с самыми наилучшими
пожеланиями. Желаю успехов в прекрасном начинании. А. Меликов. 25 октября 1984 г.». Помимо этого, он
посоветовал заняться художественным
оформлением будущего спектакля, в частности, предполагалось подобрать не менее
пяти–шести живописных задников. Сцена Дома офицеров была сразу же забракована
композитором, как не профессиональная, и вскоре наладил сценические прогоны в
Оперной студии, на одной из которых он даже пробовал сам ставить освещение. Но,
столь удачно начатое сотрудничество, к сожалению, прервалось. Балетмейстер-,
связанный работ8ой в театре
Музкомедии, был вынужден, через некоторое время после этого, уехать на
продолжительные гастроли по У6краине и России. И, когда спустя месяц он
вернулся в Баку, вторично заинтересовать мэтра уже не удалось. Поэтому через
некоторое время состоялась премьера «Помните!» все же на сцене Дома офицеров.
На спектакле присутствовали многие представители культуры Азербайджана, но
автора музыки Рашид Ахмедов почему-то пригласить не решился. И, наверно, зря, так как и без
богатого художественного оформления, постановка выглядела очень впечатляюще и
убедительно.

Здесь важно
сказать несколько слов относительно эстетических убеждениях хореографа.
Учреждая свою антрепризу, он ориентировался на постановки не больших
академических театров с их безграничными возможностями и ресурсами, а на
образцы продукции камерных западноевропейских трупп, показывающих свои работы с
минимумом реквизита и с небольшим числом участников.

Занавес
открывается без музыки, представляя сценическое пространство, как бы
придавленное подвешенным на заднем плане огромным полиэтиленовым шаром,
подсвечиваемым прожекторами разных цветов. Чер-ез нескольк о мгно8вений включается фонограмма «Метаморфоз»
(I часть
«Подвиг»). Звучит сумрачные, затаенного характера вступительные аккорды,
подготавливающие проведение призрачной, импровизационного свойства флейтовой
темы. Появляется центральный персонаж всего балета – Герой, одетый в светлые
трико-рейтузы, задрапированные от колена небольшим клешем, и футболку белого
цвета. Пластика и походка персонажа выдают его душевные муки и зрелый возраст.
Постепенно его терзания усиливаются, и, словно не выдержав этой пытки, солист
как бы отбрасывает их прочь от себя (легкий удар в оркестре).

Второе
проведение комплекса начальных мелодий сопровождается любопытной метаморфозой,
происшедшей с ним: Герой выпрямляет корпус, разглаживает на своем лице морщины,
превращаясь в молодого, беспечного, полного сил юношу. Его экспозиционная
вариация, построенная на применении техники виртуозного классического танца,
отвечает всем нижеприведенным чертам облика молодого человека. Он стремительно
куда-то убегает.

В момент
звучания 2-ой важнейшей темы, инструментованной для скрипок в высоком регистре,
из-за кулис выбегает Девушка, одетая в простое и скромное светлого тона
«платье» – купальник и юбчонку. Она молода и хороша собой; ее вариация-портрет
исполнена жажды жизни, светлой задумчивости и одухотворенности. Балерина тоже бежит
(за кулисы) навстречу своей судьбе. И вот, продолжая эту линию, они
одновременно выпархиваю на площадку с разных сторон, погруженные в свои
собственные мечты. Пробежав несколько раз мимо, персонажи пока еще не увидели
друг друга. Но, когда в оркестре проходит восходящий ряд серии, они оба,
остановившись, обернулись.

На возв-рат
началь ных ин8тонаций
происходит сцена встреч и расставаний влюбленных, их не простых
взаимоотношений. Поначалу трепетны6е и чистые, попозже они становятся все более
смелыми и чувственными. С нарастанием интенсивности музыкальной драматургии все
более и более усложняется пластический язык героев: партерные поддержки
заменяются полувоздушными, а потом т вовсе верховыми, трудными и оригинальными.
Любовный экстаз, однако, уже трансформирует чувства солиста, он начал
потихоньку открещиваться от ласк подруги. Пресыщенный, он уходит, оставив ее одну
наедине со своими сомнениями и отчаянием.

Следующий
раздел, отмеченный вторжением нового материала – взволнованного и тревожного по
характеру, отдан монологу солистки, которая выражает в свободном танце
охватившую ее боль и обиду.

Занавес
закрывается в полной темноте.

http://youtu.be/ZrhtAESu5Fo

Rashid Ahmedov Karacev: The Director of Baku Chamber Ballet

Одним из ярких
представителей отечественной хореографической культуры является балетмейстер и
танцовщик Рашид Ахмедов, который объединил в своем постановочном и
исполнительском творчестве особенности как азербайджанской, так и петербургско-московской
школы балета.

Рашид Ахмедов окончил
в качестве артиста балета Бакинское хореографическое училище (1975) и как
балетмейстер-постановщик Ленинградскую консерваторию им. Н. А.
Римского-Корсакова (1982).

В 19834 г. он занимался в
Московском институте повышения квалификации работников культуры при Большом
театре по специальности балетмейстер музыка8льного театра, куда он был
направлен Министерством культуры Азербайджанской Республики (1984). -

Завершил он свое
образование в Баку на Курсах менеджеров при Американском гуманитарном
обществе AISAR (1999-2001).

Рашид Ахмедов – автор
и участник более 50-ти постановок в Оперной студии им. Ш. Мамедовой и Театре
музыкальной комедии им. Ш. Курбанова, в Театре оперы и балета им. М. Ф.
Ахундова и Школе-студии при Бакинской музыкальной академии. Его спектакли также
демонстрировались в Театре Юного Зрителя, Государственной филармонии им. М.
Магомаева, по большинству каналов азербайджанского телевидения.

Многие поклонники
танцевального искусства знают, что Рашид Ахмедов опубликовал в республиканской
прессе («Баку» и «Вышка», «Бакинский рабочий» и «Молодежь Азербайджана» и др.)
более 100 статей – творческих портретов мастеров национального балета, рецензий
на спектакли Азгостеатра оперы и балета и выпускные концерты Бакинского
хореографического училища.

Активно и плодотворно
хореограф трудится и в качестве педагога: в разные годы на его творческом счету
значатся ежедневный класс солистов и артистов балета Театра музыкальной
комедии, репетиции текущего репертуар Оперной студии, а также он периодически
открывает и самостоятельно проводит курсы профессионального мастерства артистов
балета и начинающих танцоров.

Исполнительская
практика балетмейстера тоже имеет свои особенности. С юности он представляет
хореографию исключительно собственного сочинения, да и в зрелые годы свои
творческие вечера актер приурочивает к премьерам своих балетов, выходя в них в
центральных партиях. Таким образом, Рашид Ахмедов создал на бакинской балетной
сцене целую галерею своеобразных персонажей. Это – Дон Кихот из одноименного
балета на музыку К. Караева и Святой Антоний из «Искушения святого Антония» П. Хиндемита,
Манфред из «Воспоминаний о Манфреде» Й. Брамса и Зло из «Добра и Зла» Т.
Бакиханова, Художник из «Баллады о ветре» И. Кафарова и Лев из «Карнавала
животных» К. Сен-Санса. Среди друг6и8х его актерских работ заметно выделяются
такие его образы, как Владыка рая в «Потерянном рае» П. -Хиндемита и Волшебник
в «Весенних колоколах» («Schlagobers») Р.
Штрауса, Протагонист в «Принцессе Грёзе» Ф. Пуленка, Стихии во «Временах года»
А. Глазунова, Оракул в «Орфее –
Аполлоне» И. Стравинского и другие.

Вместе с тем, главным
детищем Рашида Ахмедова, безусловно, следует считать учреждение им в 1982 году
театра-студии Камерный балет Баку («Терпсихора»). Надо подчеркнуть, что данная
антреприза представляет собой не стационарный театр со стабильным репертуаром и
постоянным числом исполнителей, а плодотворно работающую творческую мастерскую,
которая ежегодно показывает на зрителе свои новые постановки. После двух-трех
премьер труппа распускается до очередного драматургического проекта Р. З. Ахмедова.

Поначалу это была
инициативная группа энтузиастов, которая помогла балетмейстеру осуществить на
сцене Центрального дома офицеров его дипломный спектакль. Поначалу в нее вошли
молодые артисты балета Оперного театра и учащиеся хореографического училища.
Затем, продолжая свои эксперименты,

Рашид Ахмедов вышел с
ними на республиканское телевидение, периодически получая «прописку» при
различных городских комитетах комсомола. В то время на его постановочные
репетиции в Доме офицеров начала приходить талантливая молодежь из других
музыкальных коллективов Баку – Азконцерта, Театра песни им. Р. Бейбутова и
Театра Музкомедии.

86В этих вещах,
помимо взрослых исполнителей, стали проявлять себя также воспитанники старших
кла-ссов хореографического училища.
Впоследствии, в связи с себе одноименную фирму для финансовой поддержки
своих пилотных проектов и самобытных замыслов. Сам же Рашид Ахмедов приобрел официальный
статус директора, к тому же, подтвердив его дипломом менеджера. В тот период
постановочная база и офис компании время от времени перемещались в разные съёмные
помещения.

Возник солидный
«институт» спонсоров – от посольств нескольких государств до внушительного ряда
нефтяных компаний и фондов, выдававших коллективу гранты на проведение его
спектаклей. И с этих пор Камерный балет Баку определился в ранге NGO –
неправительственной организации, в которой нет постоянного штата сотрудников, а
все ее участники работают здесь волонтерами, то есть безвозмездно.

«Терпсихора» не
занимается бизнесом, а выполняет благотворительные, гуманитарные программы,
связанные с эстетическим воспитанием подрастающего поколения.

Все постановки этого
общественного театра-студии постоянно осуществляет его учредитель и неизменный
артистический директор Рашид Ахмедов, и воплощаются они по его же оригинальным
драматургическим разработкам на музыку, никогда не звучавшую на отечественной
балетной сцене. Они, отражая кредо хореографа, базируются на сочинениях выдающихся
композиторов ХХ века.

Зачастую, отдавая
дань названию труппы и количеству участников ее премьер, Рашид Ахмедов
предпочитает выбирать камерные произведения замечательных авторов. Выступления
и презентации компании обычно проходят на сцене Оперной студии или Театра Юного
Зрителя при участии сборного состава исполнителей: нигде не работающих
профессионалов и. как правило, студентов школы балета.

Произведения этой
экспериментальной мастерской нашли широкое отражение в газетных и журнальных
рецензиях, в телевизионных и радиовещательных программах, творческих вечерах и
конференциях.

За время
существования организации здесь выросло не одно поколение молодых 86и
начинающих танцовщиков, которые благодаря Камерному балету Баку сумели веско
заявить о себ-е, выявить свой творческий потенциал. С самого своего истока
студия «Терпсихора» была «трибуной» молодых и для молодежи. И сегодня, спустя
более 20-ти лет, театр продолжает инициативно трудиться, создавая новые
спектакли и выращивая свежие исполнительские силы на ниве балетного искусства
Азербайджанской Республики.

Книга, написанная на
основе предыдущих публикаций о Камерном балете Баку (1988 и 1997), включает в
себя богатый иллюстративный и справочный материал. Значительно расширенная и
дополненная новыми сведениями, она отличается тем обстоятельством, что ее текст
во многом соткан из цитат журнальных и газетных материалов, ранее
опубликованных в центральной и местной прессе.

Издание представляет
большой информационный интерес, оно рассчитано на широкий круг читателей, как
профессионалов, так и любителей балетного искусства.

Неслучайно, последняя композиция стала определенным
этапом мужания таланта балетмейстера, явившись драматургическим стержнем при
создании его первого двухактного спектакля «В честь танца» на сборную музыку –
дипломной работы выпускника консе-рва тории
на Театральной площади Санкт-Петербурга. Она была осуществлена в Баку на базе
того самого Народного детского театра балета, с которого началась творч6еская
биография Р. З. Ахмедова.

Постановочный первенец
балетмейстера вылился в плодотворную попытку объединить в своей орбите
пластику, музыку и слово. Здесь танцевали взрослые и юные артисты, а в
заставке-прологе играли драматические актеры. В дальнейшем во многих начальных
работах хореографа будет присутствовать поэтическое слово, полноценно вошедшее
в плоть его сценических композиций.

За закрытым занавесом трижды
звучит гонг, призывающий к вниманию. Затем включается взволнованная по
характеру тематизма и эмоционально насыщенная оркестровая увертюра, написанная
в традициях романтического искусства. На эту музыку начинается торжественный проход
всех участников представления через зрительный зал за кулисы. Сначала идут
малыши, потом подростки и, наконец, взрослые исполнители. В конце номера
середина занавеса оттягивается в разные стороны, и в этой «прорехе»
показывается улыбающаяся Муза танца – артистка в белых романтических тюниках и
на пуантах.

В полной темноте открывается
занавес. На сцене включается настольная лампа, осветившая Журналиста, сидящего
за небольшим столиком слева от зрителей. На противоположной стороне подмостков
высвечивается фигура Ведущей, стоящей во весь рост. Они поочередно читают опоэтизированный текст,
рассказывающий об истоках балетного искусства, о древней Элладе. В этот момент
на висящем у задника полотне-экране сзади демонстрируются фрагменты диафильмов
и слайды, красочно иллюстрирующие речь двух актеров. И вновь наступает вырубка
света.

Через несколько мгновений вспыхивает
иллюминация, осветившая аскетичное убранство площадки, состоящее лишь из самой
«одежды» сцены – задника и кулис красного бархата и8- вн утреннего полога светлого тона, откинутого в сторону и как
бы приглашающего за кулисы предполагаемой театральной эстрады.

На вдохновл6яющую, мелодически пленительную
музыку 1-го явления постановки («Прелюдия») в балетный зал заходят две
танцовщицы, одетые в тренировочные костюмы, поверх которых надеты халатики и
шерстянках, а в их руках пуанты, полотенца
и лейка для смачивания пола. Девушки вяло разминаются, готовясь к ежедневному
тренажу. С возрастанием оркестровой звучности в аудиторию входят двое юношей и
жизнерадостно приветствуют своих коллег. На экстатическую кульминацию главной
темы по авансцене в виртуозном классическом танце проносится муза танца –
Терпсихора. Все полусонные артисты, встрепенувшись, устремились вослед
очаровавшему их видению. Они мечтательно тянут руки, как бы провожая «душой
исполненный полет». Вдохновленные артисты стали пробовать друг с другом
кое-какие поддержки и отдельные трудные движения. В класс восхищенно
заглядывают воспитанники младших классов училища, – им еще далеко до подобного
мастерства.

Явление 2-е («Класс-концерт»)
открывается мизансценой: Муза танца вовлекает в зал малышей-неумеек, которые
делают только первые свои шаги в танцевальном искусстве. Музыка маршеобразная
по складу и бодрая по интонациям имитирует аккомпанемент привычному балетному
тренингу. «Живые станки» из детворы образуют каре, и к ним подходят, держась за
эти «поручни», воспитанники студии хореографии. Урок проводит сама Терпсихора;
демонстрируются традиционные начальные движения «у палки». На проведение новой
темы появляются «Маски» – персонажи из спектаклей детского театра балета:
«Кукольная история», «Мальчиш-Кибальчиш», «Аистенок» и другие.

Со сменой тематического материала,
звучащего мажорно и приветливо, «станки» из малышей меняют свою конфигурацию, –
теперь это уже две параллельные прямые. На глазах у зрителей происходит замена
прежних исполнителей новыми – более старшими по возрасту и опыту – учениками
средних классов школы танца. Словно подрастая «не по дням, а по часам», они
выполняют очередные движения, (согласно порядку тренажа), которые неизменно
делают изо дня в день все балетные танцовщики. Словом, урок идет своим чередом.
Логически развивая эту линию, когда в оркестре проводится медленная, плавная
мелодия, «живые станки» вновь меняют свою композицию. На сей раз, это круг, к
которому подходят уже взрослые артисты, демонстрирующие адажио и завершающий
«большой батман». Их исполнение на середине зала четко и грамотно,
профессионалы танцуют толи вариации, толи комбинации из высоких прыжков. На
кульминацию в музыке вместе с корифеями8 –вдо хновенно
выступает и Терпсихора.

3-е явление («Драма») открывается
горестной медитацией солирующей флейты при поддержке струнног6о оркестра. Солисты, знакомые по
первой сцене, репетируют в тренажной форме номер «Орфей и Эвридика». Танцовщик
в свободной пластике, обогащенной восточными позировками рук, изображает монолог
Орфея, расставшегося своей женой – Нимфой. Он повсюду ищет Эвридику, мысленно
моля ее о прощении. Музыка и движения героя выражают его томление и скорбь.
Тут, откуда ни возьмись, с обеих сторон вальяжно и развязно появляются две
Вакханки, приносящие с собой чувственное очарование и манящую раскованность.
Они обступают Певца, «виснут» на нем, облепляя его своими откровенными ласками,
ожидая ответной реакции. Но Орфей не доступен для их опасных чар. Он ускользает
от женщин, заставляя их преследовать его. Но вот, широко распахнув обе половины
занавеса в центре сцены, свой лик являет Нимфа. Ослепленная ревностью, Эвридика
не видит своего суженого, но чувствует его присутствие; аналогичные же ощущения
испытывает и герой. Влюбленные, как слепые, шарят по пространству планшета,
стараясь ненароком встретиться со своей любовью. Вакханки, почувствовав свою
власть над инфантильными героями, стараются подвести их друг к другу. Им это
удается не сразу. После некоторой борьбы эмоций и настроений жрицы любви,
наконец, сводят влюбленных. Не вынеся печати страдания и ужаса на лице своих
пассий, супруги расстаются навсегда: Эвридика уходит, а Орфей в отчаянии падает
на пол.

Свет тушится, и, после
непродолжительной паузы, он вновь освещает сцену в прежнем художественном оформлении.

Второе действие открывается
явлением «Разминка», проходящим на фоне шумовой фонограммы, в которой отзвуки
театра смешиваются с обрывками классических вариаций. Танцоры, одетые в с-8ценическ ие костюм
– трико и колеты, пачки и диадемы, – готовятся «за кулисами» к своему выходу.

Следующее, 6самое продолжительное явление
постановки («Спектакль») представляет собой Grand Pas А. Глазунова – М. Петипа из балета
«Раймонда». Здесь на фоне неизменного
задника артисты балета показывают полный текст шедевра петербургских мастеров,
со всеми его частями – вступлением, адажио, вариациями и кодой.

Заключительное 6-е явление («Орфей) предлагает вторично встретиться с
героями миниатюры «Орфей и Эвридика», но с той лишь разницей, что номер здесь
идет в сценических костюмах. На герое – белое трико и белая перевязь на
обнаженном торсе, а на голове его – «золотой» лавровый венец лауреата. Нимфа
наряжена в хитон бледно-голубого тона, в то время как Вакханки облачены в
хитоны золотисто-желтого оттенка с аппликацией в виде оливковой ветви через
весь костюм. И еще одно важное отличие данной новеллы от своего «черно-белого»
варианта заключалось в том, что под занавес балета, после падения Корифея на
землю, Нимфа подбегает к своему возлюбленному и, обнимая, поднимает его. Вакханки
с ненавистью и презрением отворачиваются от вновь обретших друг друга супругов.

В целом эта постановка
продемонстрировала умение постановщика, несмотря на его молодость, грамотно и ловко распорядиться огромным
числом исполнителей (50 участников), выгодно показать каждую из групп ансамбля,
и, кроме того, выявила его способность выстраивать зрелищное и драматургически
яркое произведение.

Газета «Молодежь Азербайджана» в
рецензии на премьеру отметила: «В честь танца» – это идея великого и
непреходящего, будничного и повседневного в искусстве балета, это идея роста,
становления балетного артиста». В произведении было занято 50 исполнителей,
четко разграниченных на три возрастные группы: воспитанники танцевальной студии
(неофиты-несмышленыши) превращались в учащихся хореографического училища
(полупрофессионалов), а те, в свою очередь, вырастали до уровня артистов балета
(мастеров своего дела). Таким образом, в сюжет своего спектакля автор ввел зашифрованные автобиографические
мотивы. В первом акте – «черно-белом» – показаны репетиции, класс-концерт, неурочные
часы из жизни танцоров, а во втором –
«цветном» – актеры одеты в красочные костюмы, они уже действуют на
сцене. Прием «балет в балете» стал основополагающим в данном спектакле; здесь
показан триумф музы танца Терпсихоры, -че8й плен ительный образ вдохновенно воплотила Инна Иванова.
Лирические герои опуса – Орфей (Александр Мишин) и Нимфа (Вера Некрасова) –
оттенили фабулу чарующим дуэтом томления и элегической грезы. В финале, после
бурных перепадов действия (либретто Р. Ахмедова) возникает просветление,
надежда, мечтательный порыв.

http://www.youtube.com/watch?v=0CO23cV2FO4&list=FLWNRMvJPrRP8Id5uwbGY8UA&feature=share