Choreographer and Dancer Rashid Ahmedov Karacev (Interview - 3) 2015

ГЛАВА ПЕРВАЯ




СТАНОВЛЕНИЕ





В его роду не было представителей творческих профессий, а только зажиточные крестьяне, негоцианты, священнослужители. Рашид Ахмедов появился на свет холодным мартовским утром 1956 года в Баку, в семье скромных служащих. Назвали малыша в честь необычайно популярног+о в то время певца Рашида Бейбутова. Жили бедно, ютились в крохотной комнатушке близ Баксовета, недалеко от дома Ростроповичей.




Его отец – Карацев Зейнатулла Зайдулович всю свою жизнь прослужил на судах дальнего плавания начальником рации. Он, с отличием зако6нчил Бакинское мореходное училище, кроме того, имел незаконченное (по семейным причинам) высшее техническое образование; увлекался бытовой техникой и чтением художественной литературы.




Мать будущего артиста – Ахмедова Роза Закировна более полувека проработала заведующей расчетно-финансового отдела Октябрьского районного пищевого торга. Она после окончания Бакинского техникума советской торговли поступила в Институт народного хозяйства, однако вынуждена была уйти с 3-го курса из-за невозможности оплачивать свое дальнейшее обучение. Ее пристрастиями с юности были театр и литература.


Мальчик с раннего детства приобщился к балету благодаря тому обстоятельству, что его семья традиционно по воскресным дням посещала хореографические представления Оперного театра. Поэтому неудивительно, что самые первые яркие художественные впечатления отложились в его сознании, в первую очередь, от соприкосновения с такими произведениями, как «Спящая красавица» и «Щелкунчик» П. И. Чайковского, а также «Золушка» С. С. Прокофьева в постановке Московского балета на льду во время его гастролей в Баку.




Тан--цевать он начал раньше, чем научился бегло читать. Конечно, свои эмо6ции неумейка выплескивал в импровизационных танцевальных монологах под пластинки с записями своих любимых балетов. И вот, в 6 лет пластически одаренного ребенка привели в детскую хореограф+ическую студию при Центральном Доме офицеров, где он начал обучаться у заслуженного артиста республики Л. В. Леонова. Этот коллектив существовал не первый год и пользовался у бакинцев немалой популярностью. Здесь начинали свой творческий путь многие прославленные деятели балетного театра; среди них – народный артист СССР, хореограф Валентин Елизарьев, народные артисты Азербайджана Владимир Плетнев и Медина Алиева, заслуженные артисты республики Ирина Низаметдинова, Виталий Ахундов и многие другие. Принимая участие в некоторых спектаклях коллектива («Аистенок» и «Коппелия», «Кукольная история» и «Золушка»), подросток-балетоман, таким образом, стал постигать азы своей будущей профессии.




В хореографическом кружке учат лишь самым первым, общим понятиям о балетном искусстве: как правильно стоять у балетного станка на выворотных ногах и верно держать спину, как грамотно ходить и бегать по сцене, делать поклоны и прочие несложные движения. Но самым важным соображением для старательного «курсанта» явилась возможность принимать участие в утренниках Детского народного театра балета. И еще он узнал, что настоящий артист никогда не позволит себе +выйти на сцену даже во время репетиций в повседневной обуви.






Видимо, тогда у пытливого новичка и зародилась страсть самому организовывать исполнителей и составлять с ними танцевальные композиции. Не переодеваться, наряжаться, гримироваться, а затем щеголять на по6дмостках в жеманных движениях. Нет. Все это было ему чуждо и позднее. Уже с самого начала, с момента становления его как деятеля хореографического творчества, он почувствовал свое истинное призвание – стать балетмейстером, руководителем всего процесса рождения спектакля: от замысла до воплощения его на театральной эстраде.


Оставив прежние увлечения, заводила попробовал с соседскими детьми поиграть с ним в балет. Позже, в школьные годы, проказник не бросил эту забаву, напротив, как-то собрав своих приятелей и знакомых, сколотил из них свою первую инициативную группу. У себя дома, благо позволяла просторная трехкомнатная квартира, он приступил к регулярным репетициям увиденных им на профессиональной сцене балетов. Здесь почти всё было как в настоящем театре – афиши и билеты, драпировки и декорации, специальное освещение и музыкальное сопровождение. А сам юный режиссер не всегда участвовал в представлениях, предпочитая «дирижировать» их ходом. И это потешное предприятие просуществовало не шуточно долго – около 10 лет.











За эт-о время подросток уже стал учеником хореографического училища, попав в класс замечательного профессионала, заслуженного педагога Азербайджана Розы Алиевны Гаджиевой. Стройный, с удлиненными пропорциями и легким прыжком, обладающий природной устойчивость+ю, новичок словно был создан для того, чтобы сделать карьеру классического танцовщика. Однако ощущал он себя в этой стихии не вполне уверенно, излишне скованно. Трудно было предугадать в застенчивом поклоннике Терпсихоры артистический талант и предрасположенность к остро-характерному танцу, проявившиеся у него в старших классах хореографического училища, отмеченные его педагогами Э. П. Алмазовой (мастерство актера) и А. В. Акоповым (народно-сценический танец).


Буквально каждый день воспитанника школы балета – Рашида, как впрочем, и большинства его товарищей, заполнен до отказа: регулярное обучение специальным дисциплинам, занятия в классах общего образования, репетиции танцевальных номеров в спектаклях академического театра и неустанный просмотр всех балетных постановок этого коллектива. А по воскресеньям – участие в выступлениях театра-студии при Доме офицеров или времяпрепровождение в своем кружке «камерного балета», что в переводе с итальянского языка означает комнатный или домашний бал, маскарад.






В жизни юноши появляется множество судьбоносных увлечений и пристрастий, прежде всего, это неуемная жажда чтения, изучение музыкальной литературы всех эпох и жанров, наконец, открытие в себе жилки пытл+ивого исследователя балета.


Первоначальный «послужной список» студента Бакинского хо-реографического училища достаточно широк: «Чернушка» А. Аб-басова и «Девичья- башня» А. Бадалбейли (Г. Алмасзаде), «Семь красавиц» (П. Гусев) и «Т6ропою грома» (К. Сергеев) К. Караева, «Золушка» С. Прокофьева (Н. Назирова) и «Легенда о любви» А. Меликова (Ю. Григорович) и другие. В профессиональном репертуаре начинающего исполнителя помимо вышеозначенных кордебалетных партий появляется новинка – испанский танец на народную музыку, в котором неожиданно ярко обозначился его сценический темперамент. Кроме того, к приближающемуся выпускному концерту началась постановка драматической зарисовки по I части 7-ой симфонии Д. Шостаковича. Но, по каким-то причинам, эта композиция не была завершена, поэтому пришлось довольствоваться участием в восстановленной Гамэр Алмасзаде старой, доброй «Арлекинаде».




На этом счастливое детство заканчивается, – повзрослевший эн-тузиаст своего дела за год-два до выпуска жутко вытянулся (1 м., 90 см.) и, при этом, недопустимо для артиста балета похудел. Более того, он стал катастрофически терять зрение, и теперь обходиться без очков уже не мог. Ему как бы самой судьбой выпало играть только одну роль – Дон Кихота, что он позднее с блеском и сделает в собственном балете на музыку Кара Караева. А тогда на вопрос своего педагога по классическому танцу – заслуженного артиста республики Руфата Зейналова – «Что же ты –тепер ь будешь делать?», не раздумывая, ответил – «Буду поступать на6 балетмейстерское отделение в Ленинграде».




Санкт-Петербург всегда властно манил воображение восприим-чивого мечтателя. Во-первых, его, с подросткового возраста знакомого с книгой Михаила Фокина «Против течения», захватила художническая атмосфера и творческая судьба многих деятелей «Русских сезонов». Во-вторых, молодого человека потрясли недавние гастроли в Баку артистов балета Театра оперы и балета им. С. М. Кирова, в числе которых был и Михаил Барышников, а также выступления Ленинградского театра хореографических миниатюр Леонида Якобсона, особенно его «Экзерсис ХХ века» на музыку И. С. Баха. Наконец, впервые побывав во время новогодних каникул в Ленинграде и увидев «Спящую красавицу» в исполнении Ирины Колпаковой и Юрия Соловьева, он понял, что этот город определит его дальнейшую судьбу.






Эта мечта тинэйджера осуществится через два года: прежде была служба в армии – сначала в ансамбле песни и танца при Доме офицеров им. А. Асланова (вместе с ведущими танцовщиками Оперного театра Э. Алиевым и В. Ахундовым), а затем в летной школе латвийского города Алуксне. Возмужавший и окрепший, Рашид прилетел в Ленинград, и с первой же попытки был принят на отделение балетной режиссуры Музыкальной академии им. Н. А. Римского-Корсакова в мастерскую народного артиста России, главного хореографа Театра оперы и балета им. М. П. Мусоргского (Малегот) Николая Боярчикова. Все педагоги по танцеваль+ным предметам являются непосредственными учениками А. Я. Вагановой. И этим все сказано. За пять лет учебы в вузе и постановочной практики в Оперной студии при нем из талантливого, подающего большие надежды студента выковался настоящий мастер балета и танцов-щик во всеоружии своего ремесла.


На всту6пительном собеседовании П. А. Гусев, бывший тогда заведующим кафедрой хореографов, был поражен количеством и разнообразием сочиненных «для себя» композиций 20-летнего соискателя. В его творческой папке находились, записанные по его собственной системе, пластические партитуры и постановочные решения десяти (!) балетов: «Манфред» и «Буря», «Франческа да Римини» и «Гамлет», «Ромео и Джульетта» по музыке П. И. Чайковского, «Игра в карты», «Жар-птица» и «Петрушка» И. Ф. Стравинского, «Шехеразада» Н. А. Римского-Корсакова и «Четыре темперамента» по Concerto grosso А. Я. Эшпая. Многие из этих заготовок были снабжены эскизами декораций и костюмов в авторском исполнении. Цикл симфонических программных произведений П. Чайковского (включая все увертюры-фантазии) отразил страстное увлечение неофита драматически насыщенной программной музыкой, способной стать основой для яркого хореографического представления. В этом смысле он считает себя продолжателем великих традиций М. М. Фокина, заложенные мастером в антрепризе «Русские балеты» С. П. Дягилева. А сборник статей хореографа, который является его настольной книгой, постоянно будоражит воображение, подпитывает свежими идеями. Раз и навсегда заболев «Русскими сезонами» в Е-вро пе, он позднее напишет как бы продолжение своего любимого бес6тселлера – монографию о третьем балетмейстере дягилевского предприятия – Леониде Мясине.







　




　




　


В период обучения в стенах прославленной кафедры (у народных артистов А. А. Макарова и Н. А. Петровой, педагогов Л. А. Линьковой и Т. В. Буяновской, А. Г. Пестовой и О. М. Берг, М. Б. Страховой и Н. С. Янанис) им были поставлены миниатюры на музыку композиторов, в основном, ХХ века. На начальных курсах это были работы по произведениям И. Стравинского («Сказка») и Р. Щедрина («Их двое…»), Т. Хренникова («Концерт для ног») и Г. Купрявичюса («Колокола»). Позднее он сочинил еще несколько постановок, таких как: стилистическая триада «Бриттен – Караев – Бриттен» и «Прометей» Б. Бартока, «Мемориал Микеланджело» и «Патетическое трио» Д. Шостаковича. Каждая вещь, по требованию Н. Н. Боярчикова, должна была представлять собой мини-балет со считанным количеством исполнителей – от трех-четырех до десяти. Вместе с тем, любая новелла должна была заключать в себе настойчивый поиск новых средств выразительности, жанровой своеобразности и драматургической яркости идеи, ее заманчивой привлекательности. Метод Боярчикова-педагога не предполагает насилия над индивидуальностью студента-балетмейстера, а, как раз напротив, – пробуждение, выявление и подчеркивания ее как таковой.




На предпоследнем курсе он сочинил две важные для становления начинающего балетмейстера работы: «Чакону» И. С. Баха и «Орфей» К. В. Глюка. Обе новации предварялись «немыми прологами» без музыки – фирменным завоеванием Р. З. Ахмедова, – где как в сжатой пружине заключен конспект сюжета, который во время развертывания музыкально-хореографического материала, выявляется все более внятно и конкретно, а не намеком, как в его зачине. Первая из них является кульминацией его поисков в жанре современного танца, а вторая – апофеозом его на-ходок в сфере неоклассики и выработки своего о+ригинального стиля.




Неслучайно, последняя композиция стала определенным этапом мужания таланта балетмейстера, явившись драматургическим стержнем при создании его первого двухактного спектакля «В честь танца» на сборную музыку – дипломной работы выпускника консе-рва тории на Театральной площади Санкт-Петербурга. Она была осуществлена в Баку на базе того самого Народного детского театра балета, с которого началась творч6еская биография Р. З. Ахмедо-ва.






Постановочный первенец балетмейстера вылился в плодотворную попытку объединить в своей орбите пластику, музыку и слово. Здесь танцевали взрослые и юные артисты, а в заставке-прологе играли драматические актеры. В дальнейшем во многих начальных работах хореографа будет присутствовать поэтическое слово, полноценно вошедшее в плоть его сценических композиций.







За закрытым занавесом трижды звучит гонг, призывающий к вниманию. Затем включается взволнованная по характеру тематизма и эмоционально насыщенная оркестровая увертюра, написанная в традициях романтического искусства. На эту музыку начинается торжественный проход всех участников представления через зрительный зал за кулисы. Сначала идут малыши, потом подростки и, наконец, взрослые исполнители. В конце номера середина занавеса оттягивается в разные стороны, и в этой «прорехе» показывается улыбающаяся Муза танца – артистка в белых романтических тюниках и на пуантах.






В полной темноте открывается занавес. На сцене включается настольная лампа, осветившая Журналиста, сидящего за небольшим столиком слева от зрителей. На противоположной стороне подмостков высвечивается фигура Ведущей, стоящей во весь рост. Они поочередно читают опоэтизированный текст, рассказывающий об истоках балетного искусства, о древней Элладе. В этот момент на висящем у задника полотне-экране сзади демонстрируются фрагменты диафильмов и слайды, красочно иллюстрирующие речь двух актеров. И вновь наступает вырубка света.


Через несколько мгновений вспыхивает иллюминация, осветившая аскетичное убранство площадки, состоящее лишь из самой «одежды» сцены – задника и кулис красного бархата и- вн утреннего полога светлого тона, откинутого в сторону и как бы приглашающего за кулисы предполагаемой театральной эстрады.




На вдохновл6яющую, мелодически пленительную музыку 1-го явления постановки («Прелюдия») в балетный зал заходят две танцовщицы, одетые в тренировочные костюмы, поверх к+оторых надеты халатики и шерстянках, а в их руках пуанты, полотенца и лейка для смачивания пола. Девушки вяло разминаются, готовясь к ежедневному тренажу. С возрастанием оркестровой звучности в аудиторию входят двое юношей и жизнерадостно приветствуют своих коллег. На экстатическую кульминацию главной темы по авансцене в виртуозном классическом танце проносится муза танца – Терпсихора. Все полусонные артисты, встрепенувшись, устремились вослед очаровавшему их видению. Они мечтательно тянут руки, как бы провожая «душой исполненный полет». Вдохновленные артисты стали пробовать друг с другом кое-какие поддержки и отдельные трудные движения. В класс восхищенно заглядывают воспитанники младших классов училища, – им еще далеко до подобного мастерства.




Явление 2-е («Класс-концерт») открывается мизансценой: Муза танца вовлекает в зал малышей-неумеек, которые делают только первые свои шаги в танцевальном искусстве. Музыка маршеобразная по складу и бодрая по интонациям имитирует аккомпанемент привычному балетному тренингу. «Живые станки» из детворы образуют каре, и к ним подходят, держась за эти «поручни», воспитанники студии хореографии. Урок проводит сама Терпсихора; демонстрируются традиционные начальные движения «у палки». На проведение новой темы появляются «Маски» – персонажи из спектаклей детского театра балета: «Кукольная история», «Мальчиш-Кибальчиш», «Аистенок» и другие.




Со сменой тематического материала, звучащего мажорно и приветливо, «станки» из малышей меняют свою конфигурацию, – теперь это уже две параллельные прямые. На глазах у зрителей происходит замена прежних исполнителей новыми – более старшими по возрасту и опыту – учениками средних классов школы танца. Словно подрастая «не по дням, а по часам», они выполняют очередные движения, (согласно порядку тренажа), которые неизменно делают изо дня в день все балетные танцовщики. Словом, урок идет своим чер+едом. Логически развивая эту линию, когда в оркестре проводится медленная, плавная мелодия, «живые станки» вновь меняют свою композицию. На сей раз, это круг, к которому подходят уже взрослые артисты, демонстрирующие адажио и завершающий «большой батман». Их исполнение на середине зала четко и грамотно, профессионалы танцуют толи вариации, толи комбинации из высоких прыжков. На кульминацию в музыке вместе с корифеями –вдо хновенно выступает и Терпсихора.




3-е явление («Драма») открывается горестной медитацией солирующей флейты при поддержке струнног6о оркестра. Солисты, знакомые по первой сцене, репетируют в тренажной форме номер «Орфей и Эвридика». Танцовщик в свободной пластике, обогащенной восточными позировками рук, изображает монолог Орфея, расставшегося своей женой – Нимфой. Он повсюду ищет Эвридику, мысленно моля ее о прощении. Музыка и движения героя выражают его томление и скорбь. Тут, откуда ни возьмись, с обеих сторон вальяжно и развязно появляются две Вакханки, приносящие с собой чувственное очарование и манящую раскованность. Они обступают Певца, «виснут» на нем, облепляя его своими откровенными ласками, ожидая ответной реакции. Но Орфей не доступен для их опасных чар. Он ускользает от женщин, заставляя их преследовать его. Но вот, широко распахнув обе половины занавеса в центре сцены, свой лик являет Нимфа. Ослепленная ревностью, Эвридика не видит своего суженого, но чувствует его присутствие; аналогичные же ощущения испытывает и герой. Влюбленные, как слепые, шарят по пространству планшета, стараясь ненароком встретиться со своей любовью. Вакханки, почувствовав свою власть над инфантильными героями, стараются подвести их друг к другу. Им это удается не сразу. После некоторой борьбы эмоций и настроений жрицы любви, наконец, сводят влюбленных. Не вынеся печати страдания и ужаса на лице своих пассий, супруги расстаются навсегда: Эвридика уходит, а Орфей в отчаянии падает на пол.






Свет тушится, и, после непродолжительной паузы, он вновь освещает сцену в прежнем художественном оформлении.


Второе действие открывается явлением «Разминка», проходящим на фоне шумовой фонограммы, в которой отзвуки театра смешиваются с обрывками классических вариаций. Танцоры, одетые в с-ценическ ие костюм – трико и колеты, пачки и диадемы, – готовятся «за кулисами» к своему выходу.




Следующее, 6самое продолжительное явление постановки («Спектакль») представляет собой Grand Pas А. Глазунова – М. Петипа из балета «Раймонда». Здесь на фоне неизменного задника артисты балета показывают полный текст шедевра петербургс+ких мастеров, со всеми его частями – вступлением, адажио, вариациями и кодой.




Заключительное 6-е явление («Орфей) предлагает вторично встретиться с героями миниатюры «Орфей и Эвридика», но с той лишь разницей, что номер здесь идет в сценических костюмах. На герое – белое трико и белая перевязь на обнаженном торсе, а на голове его – «золотой» лавровый венец лауреата. Нимфа наряжена в хитон бледно-голубого тона, в то время как Вакханки облачены в хитоны золотисто-желтого оттенка с аппликацией в виде оливковой ветви через весь костюм. И еще одно важное отличие данной новеллы от своего «черно-белого» варианта заключалось в том, что под занавес балета, после падения Корифея на землю, Нимфа подбегает к своему возлюбленному и, обнимая, поднимает его. Вакханки с ненавистью и презрением отворачиваются от вновь обретших друг друга супругов.







В целом эта постановка продемонстрировала умение постановщика, несмотря на его молодость, грамотно и ловко распорядиться огромным числом исполнителей (50 участников), выгодно показать каждую из групп ансамбля, и, кроме того, выявила его способность выстраивать зрелищное и драматургически яркое произведение.



Газета «Молодежь Азербайджана» в рецензии на премьеру отметила: «В честь танца» – это идея великого и непреходящего, будничного и повседневного в искусстве балета, это идея роста, становления балетного артиста». В произведении было занято 50 исполнителей, четко разграниченных на три возрастные группы: воспитанники танцевальной студии (неофиты-несмышленыши) превращались в учащихся хореографического училища (полупрофессионалов), а те, в свою очередь, вырастали до уровня артистов балета (мастеров своего дела). Таким образом, в сюжет своего спектакля автор ввел з+ашифрованные автобиографические мотивы. В первом акте – «черно-белом» – показаны репетиции, класс-концерт, неурочные часы из жизни танцоров, а во втором – «цветном» – актеры одеты в красочные костюмы, они уже действуют на сцене. Прием «балет в балете» стал основополагающим в данном спектакле; здесь показан триумф музы танца Терпсихоры, -чей плен ительный образ вдохновенно воплотила Инна Иванова. Лирические герои опуса – Орфей (Александр Мишин) и Нимфа (Вера Некрасова) – оттенили фабулу чарующим дуэтом томления и элегической грезы. В финале, после бурных перепадов действия (либретто Р. Ахмедова) возникает просветление, надежда, мечтательный порыв.







　




　




　




　




　




　




　




ГЛАВА ВТОРАЯ




ВОЗМУЖАНИЕ



На основе костяка танцовщиков, занятых в спектакле «В честь танца», в апреле 1982 гола в республике родился хореографический коллектив профессионалов, работающих в искусстве на общественных началах. Сперва – в прессе (!) его окрестили «Молодой балет Баку» на манер аналогичного содружества артистов Санкт-Петербурга под руководством юного Джорджа Баланчина, в котором в свое время танцевал молодой П. А. Гусев – один из наставников Рашида Ахмедова. Через три года антреприза приобрела несколько иное название – +«Камерный балет Баку», как более точно отражающее ее сущность. Основателем, художественным руководителем и балетмейстером-постановщиком студии как раз и является Р. З. Ахмедов. Этот ансамбль единомышленников – «проводник» творческих идей его лидера – изначально был сориентирован как экспериментальная мастерская для осуществления самобытных проектор, привносящих новые названия в историю балетного театра. Причем, ставились они, и это так было задумано изначально, исключительно силами творческой молодежи.






В период становления энтузиасты труппы работали, как правило, по понедельникам, так как в Оперном театре по этим дням – выходной. И с самого начала своей деятельности балетмейстер во время постановки взял себе за правило показывать сочиненную хореографию эмоционально, заразительно, в полную силу, стараясь сразу объяснить и драматургию образа, так как постоянно находится в цейтноте. Такой же стопроцентной отдачи он требует и от своих артистов, особенно на сценических прогонах. Зачастую, не имея времени исправить ошибки актеров подсказкой, он выбегает на планшет и протанцовывает проблемное место. Все, кто работал с постановщиком, отлично осведомлены о его крутом, почти деспотичном нраве. Многие, кто впервые присутствовал на его репетициях, были поражены той молниеносной метаморфозой, происходящей с ним, едва он включает свой заветный магнитофон. До того скромный и интеллигентный, в мгновение ока молодой человек превращается в страстного поборника чистоты и строгости в искусстве.


В буклете «Балетмейстеры Азербайджана. Рашид Ахмедов» (Баку, 1988) по этому поводу сказано, что «…репетиции «Камерного балета Баку» проходят в Оперной студии при консерватории, зеркальном зале Детского театра балета при Центрально-м доме офицер ов. «Это хореографическая студия, в которой ставятся только абсолютно новые, оригинальные постановки, рожденные внутри коллектива, придуманные по собст6венным драматургическим решениям Р. Ахмедова. Строго говоря, эти вещи – плод воображения хореографа, и их нигде больше увидеть невозможно, так как все постановки «фирменные»… Воплощаются замыслы Р. Ахмедова с помощью начинающих, подающих надежды солистов. Здесь, исполняя ведущие партии, молодежь творчески растет, профессионально укрепляется». В настоящее время многие солисты хореографа танцуют в академических театрах Москвы и Санкт-Петербурга, а также в коллективах Азербайджана и Греции, Канады и Израиля.









Следом за столь удачным произведением – «В честь танца» – молодой постановщик, работавший в то время в Государственном театре музыкальной комедии имени Ш. Курбанова руководителем балетной труппы – хореографом и педагогом-репетитором, начинает активное сотрудничество с республиканским телевидением. Здесь он показал несколько своих работ, среди которых выделяется «Мим – Нарцисс и Икар» по номеру из балета С. Ч. Прокофьева «Блудный сын», поставленный в 1984 году. Выбор выразительных средств для этого «маленького балета» был произведен хореографом чрезвычайно тщательно и скрупулезно. Это был театр одного актера. Обнаженный по пояс, босой исполнитель, одетый лишь в серые лосины, захватывал внимание с первых же тактов жесткой, брутальной по звучанию темы в трактовке большого симфонического оркестра. Пластика Мима, открывающего новеллу, сочинена в стиле модерн, и отличается она декоративностью, графичностью линий. Актер, словно находясь в экстазе, бурно и буйно порождает свое детище – образ Нарцисса. Движения и музыкальное сопровождение резко меняют свой характер, становясь изящными по ощущению и изощренными по форме. Исполнитель садится на пол, ворожит над воображаемым водоемом, любуется собствен-ным отражением в е го глади. Но тут на репризу начальной части Мим резко вскакивает, будто увидев в воде то-то пугающее или безобразное. На мощные аккорды оркестра он пыта6ется взлететь, возвыситься духом, помчаться навстречу своей мечте. Технически сложная, виртуозная комбинация полуклассических элементов завершает данный мини-триптих.




Журнал «Советский балет» (1986, № 4) в статье Г. Меликовой «Сквозь столетия…» об этом сочинении, в частности, заметил: «Номер представляет собой как бы три монолога, «произносимые» актером от имени различных персонажей. Перевоплощения здесь происходят мгновенно, меняя не только образы, но и лексику, краски танца. Острые, гротесковые движения Мима переходят в лирическую кантилену пластической речи Нарцисса, упоенного гармонией природы. И вдруг – взрыв! Мим представляет нам Икара, чей полет к с+олнцу стал для людей чем-то большим, чем легенда». Данная миниатюра стала подлинным маленьким шедевром балетмейстера и его первого исполнителя – Александра Мишина. В буклете, посвященном творчеству артиста, читаем об этой постановке: «…с изяществом и тактом сочетает он гротесковые, лирические и мелодические черты триединого образа. Много непосредственности и задора в Миме, грациозен… самовлюбленный Нарцисс. До трагических высот поднимается артист в изображении страданий и подвига Икара».





Параллельно с «Мимом» хореограф, по предложению директора театра Музкомедии – заслуженного работника культуры Азербайджанской Республики Б. А. Касимова, приступил к постановке миниатюры «Источник» на музыку Мехрибан Ахмедовой. Непродолжительная композиция этой вещи трехчастна. Открывается она сценой, в которой на фоне волнообразного фона из шести исполнительниц, олицетворяющих волны, Юноша и Девушка, одетые в балетные костюмы, выполненные в национальном духе, исполняют любовный дуэт. Их пластическая речь, вместившая в свой лексикон, как классические движения, так и pas из арсенала азербайджанского народного танца, выразительна и свежа. Поддержки отличаются целомудренностью и трепетностью чувств, а мимическая игра – томностью и лаской. В среднем разделе, более медленном по темпу и тихом по звучанию, даны вариации ведущих персонажей. Тонкая и изысканная игра кистей рук солистки сменяется витиеватой «цепочкой» прыжков – у героя. Постепенно волна эмоционального напряжения нарастает, и, вместе с ней, нагнетается активность ансамбля. Одетые в бело-голубые трико и купальники, с трепещущими газовыми полотнищами на руках, они оборачиваются девушками, идущими за водой на источник- (ведущие на время замирают). Но вот оживает солист, который влюбляется во всех красавиц разом. Его подруга ревнует и нервничает. Однако вскоре наваждение проходит, и +под6 заключительную оживленную и жизнерадостную музыку все действующие лица впервые одновременно выполняют сложные танцевальные «фразы», в которых клокочет беспечная молодость и радость взаимной любви




В буклете «Александр Мишин» можно прочесть об этом «пластическом октете» начинающего хореографа следующее: «В работе над миниатюрой «Источник» (1984), являющей собой как бы поэтическую грезу, А. Мишин опирается на музыку, пронизанную народными ритмами и интонациями, звучащими свежо и современно. Словно ожила старинная восточная миниатюра, с ее графической четкостью хрупких линий. Их излом передает надрыв Юноши, ищущего свой идеал. Танец главных героев, которым вторит кордебалет девушек-волн, насыщен сложными, почти акробатическими поддержками».





Первые свои вещи молодой специалист показал и в Театре музыкальной комедии, где он совмещал несколько творческих и административных функций: хореографа, руководителя коллектива и педагога-репетитора. На преподаваемый им тренаж нередко приходили некоторые артисты Академического театра, но главным для него всегда была постановочная деятельность. В «Летучей мыши» И. Штрауса и кордебалет («Вечное движение»), и солисты («Арлекин и Коломбина») танцевали в классическом стиле – в удлиненных пачках разных оттенков и на пуантах. В том же ключе образной выразительности была решена вставная балетная сцена «Подводное царство» на музыку Г. Г. Рзаева. Здесь две пары солистов морских звезд чередовалась с выступлениями кордебалета рыб и водорослей, образуя форму, близкую Grand Pas.




В других его работах в данном коллективе проявилась тяга балетмейстера к современному профессиональному стилю, основанному на танце модерн. Это композиция «Катарсис-» на музыку М. Огинского из спектакля «Трумф» по И. Крылову и хореографические фрагменты из «Власти канарейки» Р. Ахмедзаде.




В 1984 году Р. Ахмедов создал еще несколько концертных зарисовок: трагический монолог «Искания» на музыку современного венгерского композитора Яноша Варги (А. Мишин), а также два экспрессивных дуэта – «Преодоление» по «Лунной сонате» Л. ван Бетховена (Е. Мустафаева и А. Ахундов) и «Фаррука» М. де Фальи (И. Исмайлова и В. Каравашкин). В уже цитированном буклете утверждается: «Особое пристрастие испытывает А. Мишин к современной музыке с ее необычным разнообразием, сложными гармониями, к экспрессивным пластическим образам, подсказанным такой музыкой. В них привлекает и взрывчатая сила танцевальной стихии, динамика движений и энергичность жестов. Вот поч+ему с такой легкостью и эффективностью шла работа над своеобразным монологом «Искания», где столь высока мера условности образно-эмоционального мира и лексики танца. Артист замечательно передал неискоренимую потребность человека познать истину, мучительные переживания, связанные с философской проблемой бытия».








Смелые постановочные эксперименты ничем не регламентированного творчества помогли ищущему режиссеру справиться с некоторыми комплексами и проблемами, и смело шагнуть навстречу новым исследованиям в области музыкально-хореографического искусства.





　



Следующим значительным завоеванием способного хореографа стал балет-диптих «Помните!» (1984–85) по симфоническим поэмам «Метаморфозы» и «Помните!» народного артиста СССР, замечательного мастера, выдающегося композитора ХХ века Арифа Меликова.




Когда в сезоне 1984/85 годов в Камерном балете Баку было решено отметить новинкой 40-летие Великой Победы, то балетмейстер сразу же обратился к творчеству глубоко почитаемого им музыканта. В «портфеле» антрепризы уже имелись драматургические наметки по трем первым симфониям великого композитора, а также имелся замысел сдел-ать постановку по симфоническим поэмам создателя «Легенды о любви». Поэтому идея включить в данный проект оркестровую поэму «Мета+6морфозы» не заставила себя долго ждать. Однако для создания «широкофор-матной» музыкальной структуры, рассчитанной на целый балетный спектакль, необходимо было добавить еще одно произведение прославленного земляка хореографа. На телестудии ему посовето-вали для этих целей выбрать вокально-симфоническую поэму «Помните!», которая до этого случая не была известна постановщику (не существовало ее грамзаписи). Сделав для себя магнитофонную запись, режиссер приступил к работе. Но смущала некоторая механистичность соединения в одном ряду двух совершенно самостоятельных и завершенных вещей, каждая из которых имеет свою историю. Испытывая определенные сомнения, балетмейстер решил обратиться к самому композитору. Ариф Джахангирович принял хореографа у себя дома весьма приветливо и доброжелательно, внимательно выслушал сценарный проект постановщика, сделал свои замечания и ... одобрил замысел.






Окрыленный хореограф начал собирать коллектив для воплощения своей идеи. Постановки проходили в октябре–ноябре в балетном зале и на сцене Дома офицеров силами молодых талантов из Оперного театра, а т-акже солисто в Азконцерта и театра Музыкальной комедии. В качестве кордебалета, согласно мысли Рашида Ахмедова, использовались ю6ные воспитанники хореографического училища.


Надо отметить, что сценарий вбирает в себя две как бы обособ-ленные новеллы, но он составлен таким образом, что восприни-мается как единый ток развития действия в рамках драматургии всего спектакля в целом. От начальной, конкретной по материалу части «Подвиг» (об истории любви с предательством ее и последующим раскаянием, судом совести героя над собой) перипетии плавно раскручиваются до завершающей +дилогию композиции «Память сердца».




И вот, когда хореография была уже поставлена, режиссер пригласил А. Д. Меликова в студию, чтобы показать ему пластическое и драматургическое решение музыки в рабочем порядке – в репетиционном зале (костюмы тогда еще изготовлены не были). Мастеру очень понравилась постановка, особенно по части ее визуального текста, но, вместе с тем, у автора с мировым именем были пожелания тщательнее отрепетировать с артистами труднейшую хореографическую партитуру балета. Он подарил автору балета пластинку с записью «Метаморфоз» и начертал на ней: «Рашиду! На добрую память с самыми наилучшими пожеланиями. Желаю успехов в прекрасном начинании. А. Меликов. 25 октября 1984 г.». Помимо этого, он посоветовал заняться художественным оформлением будущего спектакля, в частности, предполагалось подобрать не менее пяти–шести живописных задников. Сцена Дома офицеров была сразу же забракована композитором, как не профессиональная, и вскоре наладил сценические прогоны в Оперной студии, на одной из которых он даже пробовал сам ставить освещение. Но, столь удачно начатое сотрудничество, к сожалению, прервалось. Балетмейстер-, связанный работой в театре Музкомедии, был вынужден, через некоторое время после этого, уехать на продолжительные гастроли по У6краин+е и России. И, когда спустя месяц он вернулся в Баку, вторично заинтересовать мэтра уже не удалось. Поэтому через некоторое время состоялась премьера «Помните!» все же на сцене Дома офицеров. На спектакле присутствовали многие представители культуры Азербайджана, но автора музыки Рашид Ахмедов почему-то пригласить не решился. И, наверно, зря, так как и без богатого художественного оформления, постановка выглядела очень впечатляюще и убедительно.






Здесь важно сказать несколько слов относительно эстетических убеждениях хореографа. Учреждая свою антрепризу, он ориентировался на постановки не больших академических театров с их безграничными возможностями и ресурсами, а на образцы продукции камерных западноевропейских трупп, показывающих свои работы с минимумом реквизита и с небольшим числом уча-стников.







Занавес открывается без музыки, представляя сценическое про-странство, как бы придавленное подвешенным на заднем плане огромным полиэтиленовым шаром, подсвечиваемым прожекторами разных цветов. Чер-ез нескольк о мгновений включается фонограмма «Метаморфоз» (I часть «Подвиг»). Звучит сумрачные, затаенного характера вступительные аккорды, подготавливающие проведение призрачной, импровизационного свойства флейтовой темы. Появляется центральный персонаж всего балета – Герой, одетый в светлые трико-рейтузы, задрапированные от колена небольшим клешем, и футболку белого цвета. Пластика и походка персонажа выдают его душевные муки и зрелый возраст. Постепенно его терзания усиливаются, и, словно не выдержав этой пытки, солист как бы отбрасывает их прочь от себя (легкий удар в о+ркестре).






Второе проведение комплекса начальных мелодий сопровождается любопытной метаморфозой, происшедшей с ним: Герой выпрямляет корпус, разглаживает на своем лице морщины, превращаясь в молодого, беспечного, полного сил юношу. Его экспозиционная вариация, построенная на применении техники виртуозного классического танца, отвечает всем нижеприведенным чертам облика молодого человека. Он стремительно куда-то убегает.


В момент звучания 2-ой важнейшей темы, инструментованной для скрипок в высоком регистре, из-за кулис выбегает Девушка, одетая в простое и скромное светлого тона «платье» – купальник и юбчонку. Она молода и хороша собой; ее вариация-портрет исполнена жажды жизни, светлой задумчивости и одухотворенности. Балерина тоже бежит (за кулисы) навстречу своей судьбе. И вот, продолжая эту линию, они одновременно выпархиваю на площадку с разных сторон, погруженные в свои собственные мечты. Пробежав несколько раз мимо, персонажи пока еще не увидели друг друга. Но, когда в оркестре проходит восходящий ряд серии, они оба, остановившись, обернулись.






На возв-рат началь ных интонаций происходит сцена встреч и расставаний влюбленных, их не простых взаимоотношений. Поначалу трепетны6е и чистые, попозже они становятся все более смелыми и чувственными. С нарастанием интенсивности музыкальной драматургии все более и более усложняется пластический язык героев: партерные поддержки заменяются полувоздушными, а потом т вовсе верховыми, трудными и оригинальными. Любовный экстаз, однако, уже трансформирует чувства солиста, он начал потихоньку открещиваться от ласк подруги. Пресыщенный, он уходит, оставив ее одну наедине со своими сомнениями и отчаянием.




Следующий раздел, отмеченный вторжением нового материала – взволнованного и тревожного по характеру, отдан монологу солистки, которая выражает в свободном танце охватившую ее боль и обиду.


Дальнейшие события связаны с появлением двух Кокеток, наря-женных в черные купальники, поверх которых надеты желтые атлас-ные юбки индивидуального кроя; на их головах красуются черные шляпки разных фасонов, а на руках – черные печатки. Их дуэт показывает, как «вольные пташки» игриво переговариваются друг с другом, помпезно и эротично делают разнообразные изломанные жесты, плетя изощренную хореографическую вязь. При введении в оркестр тембра саксофона по-явившийс я Герой откровенно приветствует подруг, как старых знакомых. Возникшее трио действующих лиц построено на коротких не6стандартных поддержках юноши поочередно каждой из Кокеток, сменяемых общим сплетением их тел. На периферии то и дело мелькает образ Девушки, что абсолютно не смущает партнеров.




Подобно урагану, налетает оркестровое Presto с неистовым разгулом медных духовых и ударных инструментов. Здесь на подмостки выводятся пятеро мужских персонажей, облаченных в условные одеяния серо-черных тонов. Они неистово размахивают руками и выделывают всяческие гротес++ковые «коленца» ногами, создавая обобщенный образ беды, злого вторжения. Откуда ни возьмись, на планшете оказывается корифей бандитской «шайки», который, набросившись на Героя, начинает жестоко и безжалостно избивать его. Юноша унижен и оскорблен, он, сгорбившись, съеживается, как в самом начале действия. Тут на помощь любимому в отчаянном порыве несется Девушка, старающаяся защитить его. Но, попав под горячую руку персонажа, она, сраженная, падает на землю.






Наступает заключительная фаза драмы: скорбно и потусторонне звучат короткие переливы струнных тембров в высоком регистре. Исчезают все, за исключением пары ведущих солистов. Герой подбегает к лежащей на спине возлюбленной, хочет вдохнуть в нее жизнь, но все напрасно, – ее больше не вернуть. Горе юноши безмерно, а его потухший разум рисует призрачные картины: видения всех действующих лиц в полумраке терзают его, не прекращают ни на миг своей пытки. Он мечется между тенями, старается почувствовать, осязать их, но от малейшего его прикосновения фантомы рассыпаются, как карточные домики. Свободная пластика и модерн-данс помогают артистам создать образ агонии, -ухода из жизни.




Занавес закрывается в полной темноте.


В тка6нь II части («Память сердца») автором-композитором включены мелодекламации стихов Р. Рождественского и А. Твардов-ского, С. Вургуна и К. Симонова.




Раскрывшийся занавес обнаружил убранство сцены в неизменном состоянии, и только периодически меняется подсветка шара и общее освещение пространства. Начинается 1-е явление «Зачин».




После короткого вступительного раздела на сцене показывается пара Влюбленных, которые в беззаботном и радостном танце встречают рассвет нового дня. Одеты наши современники в тренировочные костюмы, выполненные в спортивном духе. Внезапно на втором плане высвечивается фигура Ужаса войны, знакомая по первой части балета (главарь «банды»), который облачен в черный комбинезон, обнажающий половину его торса. Танцовщик очень характерно загримирован под монстра, что объясняет отвлеченный, аллегорический смысл этого образа. Демоноподобный типаж останавливает счастливое излияние молодых и манит их к себе; а те, подчиняясь силе эманации корифея, устремляются ему вослед. После активного перемещения по планшету тройка солистов как бы оказывается в ином измерении. Ужас войны разводит Влюб-ленных в разные стороны, и они оказываются во власти лежащей на полу пары (Недолюбившие), которая захватывает их ладони своими в6ытянутыми вверх руками. В результате чего, первые, словно пойманные в силки птицы, начинают отчаянно вырываться, освобождаться от сковавших их пут. И вот, уже все пятеро, сцепившись руками (двое из них лежат на полу, а остальные стоят на ногах), продолжают это «гальваническое», волнообразное движение на месте.




Зарядившись энергией от Влюбленных, Недолюбившие встают во весь рост. На них надеты лишь телесного тона комбинезоны, а на ногах, как и у другого+ тандема, – классическая балетная обувь. Начинается их экспрессивный дуэт отчаянной ностальгии, тоски по былой жизни. Движения этого изощренного, технически сложнейшего «адажио» изобилуют, прежде всего, оригинальными акробатическими поддержками и позировками, выражающими искореженность, вывихнутость их судеб. Словно зараженные колоссальной позитивной аурой героев, и иная чета солистов тоже обретает право голоса. Их пластические эволюции, благодаря вмешательству Ужаса войны, приобретают непривычную конфигурацию – заостренную и вычурную. И вот уже обе пары ведут параллельные «диалоги», а корифей по центру проводит свою автономную танцевальную линию. Эмоционально-драматургическая кульминация композиции насыщается яркой сценической поли-фонией.




2-е явление «Память сердца» наполнено тревожной, мятежной музыкой. Здесь поставлена протяженная вариация Ужаса войны, который в своем бешеном разгуле крушит все вокруг себя. Интенсивные партерные и воздушные вращения молниеносно сменяются каскадом агрессивно окрашенных прыжков, а движения рук при этом творят недобрый шабаш, -они нап олнены жестами разрушения и злобы.






С изменением музыкального материала происходит преображе-ние и внешне6го вид+а героев (Недолюбившие): он уже в гимнастерке защитного цвета, она – в юбке аналогичного оттенка. Их чрезвычайно короткий дуэт расставания обрисован преимущественно элементами пантомимной игры и движениями свободной пластики. Они все больше и больше отдаляются друг от друга.




На подмостках предстают трое – Ужас войны и Недолюбившие, каждый из которых имеет свою обособленную пластическую тему. В этих трех одновременных монологах активного, насыщенного толка, преобладают резкие и экспрессивные pas, рисующие образ битвы, яростного столкновения. В финале данного эпизода Недолюбившие падают, а Ужас войны утверждается в гордой позе могущества и торжества.


Вступает в свои права 3-е явление «Исток». Звучат спокойные, одухотворенные мелодические комплексы и стихи о мире и любви. Появляются Влюбленные в прежних одеяниях и исполняют гармоничный, нежный дуэт взаимного большого чувства, в котором наряду с новыми, современными движениями используются и элементы из арсенала классического танца. В какой-то момент на второй план выходи преображенный исполнитель Ужаса войны (образ Времени), накинувший на свой черный ко-мбинезо н белую накидку. Вклинившись в дуэт Влюбленных, он обогащает его конфигурацию более выпуклым и интенсивным по строю 6абрисом, очертанием.






Наступает финал балета. Под прекрасную, волнующую тему ве-реницей выходят юные артисты, одетые во все белое, олицетворяющие ростки жизни. Их плавная и торжественная фарандола завершается двумя разделенными между собой прямыми линиями, параллельными рампе. Они, то лежа на спине, то сидя на коленях, своими трепещущими конечностями – руками и ногами – изображают изгибающиеся на ветру стебли растений+. И вот, все участники ансамбля разом садятся на одно колено, руками продолжая имитировать колыхание нивы. Тут появляются Влюб-ленные, соединенные в мягком по линиям объятии. С разных концов сцены навстречу друг другу неспешно, величаво идут Недолюбившие, как и в начале действия, в комбинезонах телесного тона, но босые. Они хотят соединить свои протянутые вперед руки, но Время не позволяет им это сделать. Ничуть не встревоженные, герои, сделав плавный круг, грудью ложатся на колени Ростков жизни и вновь протягивают навстречу друг другу свои вытянутые длани. Недолюбившие как бы летят поверх волнующихся стебельков, так и не соединившись. Время в центре – между ними – ногами и руками отбивает тревожный пульс, вершит неуемный свой бег.







В рецензии на премьеру, выпущенной в свет газетой «Молодежь Азербайджана», подчеркивается: «Лексику танцев, сочиненных Р. Ахмедовым, отличают мелкие движения, изысканные позы, моментальные перепады психологических состояний… Персонаж И. Ирматова своеобразным режиссерским мостиком связал обе новеллы». Два ведущих тандема г-ероев – Недолюбившие (Медина Алиева и Александр Мишин) и Влюбленные+ (Ирина Ирматова и Александр Евдошенко) – проходят в спе6ктакле определенный этап своего развития: от пасто-ральной картины мирной жизни, через лихолетье военной поры, до нравственного очищения, прозрения наших современников, их духовного единения с Недолюбившими. Так создается связь времен. И на руках детей, ростков жизни, словно на стеблях камыша, летят навстречу друг другу, так и не соединившись, погибшие герои. Финал потрясает яркой, дерзновенной фантазией молодого режиссера, а танцевальная ткань балета – умелой лепкой мизансцен, образным началом и своим выразительным пластическим строем.




В материале «Молодой балет Баку», опубликованном газетой «Баку», имеются проникновенные строчки: «Постановочный стиль тяготеет к условности, метафоричности… В действии, развивающемся по законам танцевального симфонизма, хореограф создает волнующее сплетение судеб. Встречи, взаимодействия происходят в воспоминаниях Героя. Сначала люди скользят, подобно теням, но постепенно им придается конкретность… Сложный хореографический текст все без исключения исполнители танцуют увлеченно, составляя выразительный ан-самбль».




О спектакле писал журнал «Советский балет» (1986, № 1) в рецензии «Право на поиск»: «В своих хореографических решениях Р. Ахмедов, не отрываясь от основ классического балета, тяготеет к высокой степени условности, тщательной проработке пластических интонаций. Активно использует постановщик и принцип пластических лейтмотивов, складывающихся в сценическую полифонию… Хореографу особенно удались дуэты двух п-ар – по гибших в войну влюбленных… Р. Ахмедов стремится так выстроить спектакль, чтобы он воспринимался как единое, непрерывное действие».








Постановка была рекомендована Комсомолом Азербайджана для участия в творческой программе XII Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве (1985).





　




　



DВ период работы в Театре музыкальной комедии Р. Ахмедов по путевке Министерства культуры Азербайджана был направлен в Московский институт повышения квалификации работников культ+уры, который он окончил по специальности балетмейстер музыкального театра. Занятия проводились в вузе и в Большом театре, где студенты посещали класс звезд, который вел блистательный мэтр Асаф Мессерер и постановочные репетиции великой Майи Плисецкой. Свободный вход в Большой театр обеспечил возможность присутствовать на многих спектаклях этого прославленного коллектива, общаться со знаменитыми мастерами балета, перенимать их опыт. После петербургской школы академического танца с ее культом чистых линий и безупречных форм ищущий приверженец Терпсихоры окунулся в атмосферу бесконечного разнообразия ракурсов и потрясающей раскованности фантазии. И эти «московские уроки» он бережно хранит в своей памяти и творчески претворяет в собственных постановках









Может быть поэтому, по возвращении в Баку он сочинил и реализовал свой лучший, вершинный в труппе театре Музкомедии опус – первый в его истории сугубо балетный спектакль – «Пульчинелла» И. Ф. Стравинского (по оригинальному сценарию).






Постановка получилась искрометной, брызжущей весельем, насыщенной остроумными ситуациями, сменяющими одна другую с поразительным динамизмом, контрастом и вкусом.


Одноактный балет создавался как внеплановая работа хореографического цеха, но после его показа творческой элите театра вышел приказ директора об утверждении этой инициативы в репертуаре коллектива. Были пошиты костюмы, и балет включили в ответственные гастроли по России. Режиссерски сюжет «Пульчинеллы» построено таким образом, что оно воспринимается как балаганное представление странствующей танцевальной антрепризы. Поскольку вещь демонстрировалась на малой сцене коллектива, то она шла в помещении, обитом черным бархатом. Все оформление ограничивалось лишь внутренним занавесом светлого тона да двумя бутафорскими колесами по бокам крохотного заднего ка-рмана и мпров+изированной эстрады. Все события разворачивались прямо на паркете зала, без всякого возвышения, по одному боку которого были расставлены кресла д6ля зрителей.









Действие начинается без всякого предисловия или увертюры на музыку сюиты (редакция 1919 года) из «Пульчинеллы» Дж. Перголези – И. Стравинского.






В прологе из-за нехитрого полога кибитки один за другим появляются персонажи этой арлекинады. Их четверо: молодой сорванец Пульчинелла и его воз-любленная-хохотушка Пимпинелла, а вот еще пара – старый ворчун Доктор и его томная и жеманная супруга Смеральдина. Они в ритмизированной пантомиме на лучезарные, изящные и напевные мелодии разыгрывают любовь и ревность, без-рассудство и коварство.


Следующий номер открывает 1-ю картину спектакля («На площади»). Это романтически экзальтированное оркестровое бельканто рисует, как прохвост решил приударить за хорошенькой и знатной «докторшей». Подкравшись ночью под окна ее дома, прощелыга начал развязно и нагловато распевать серенаду, притворяясь влюбленным. Герой одет в просторные мешковатые бледно-кремовые брюки и рубаху навыпуск, подпоясанную бечевкой, а на его голове виднеется такого же оттенка шутовской колпак набекрень. С воображаемой гитарой в руках он кривляется и призывно сморит вверх. Его уловка удалась, – воображала клюнула на приманку проходимца. Смеральдина, облаченная в пышную удлиненную пачку розового цвета с лифом близкого ей тона, выбегает из-за занавеса. Начинается короткометражная комедия характеров: он неумело и пошло ухаживает, а она притворно и деланно смущается. Хореография балансирует на грани между свободным танцем и пантомимной игрой. В конце номера поставлена режиссерская точка – кокетливое обнимание и стыдливый поцелуй.




Тут на «подпрыгивающую», оживленную музыку выбегает возмущенная подобным поведением своего б-лаговер ного Пимпинелла, которая устраивает милому дружку изрядную взбучку. Солистка одета в удлиненную, скромную по деталям украшения палевую пачку с зелен6ым лифом. Она набрасывается с кулачками на суженого, вымещая на нем всю свою досаду и обиду. Пульчинелла, оправдываясь, заверяет ровню в своих самых жарких чувствах и от души обнимает и целует ее, а затем весело отплясывает с ней простонародный танец.




В сменяющем эту сценку очередном эпизоде на подмостки выводится Доктор под руку с женой, вальяжно прогуливающиеся по местному бульвару. Расфранченная особа, играя неприступность, тем не менее, то и дело оглядывается на шушукающих и милующихся сорванцов, что вызывает неудовольствие добропорядочного семьянина. Но вот, в очередной раз проходя мимо «сладкой парочки», матрона намеренно роняет перед ними поочередно платок, цветок и, наконец, свой веер. Довольный хитрец ловко поднимает эту кучу предметов, и галантно подает их даме. Но на этом нахал не останавливается, присев на одно колено, он довольно-таки уверенно целует обе руки госпожи. Все персонажи в этот момент страшно чего пугаются и разлетаются друг от друга в разные стороны. К тому же, сшибая их с ног, выбегают шесть артисток кордебалета в масках и бубнами в руках, наряженные в пестрые карнавальные костюмы. Под бурные, моторные звуки зажигательной тарантеллы танцовщицы бешено кружатся и смеются, создавая атмосферу суматохи даже паники.




Без паузы атакует эксцентрическая токката для духовых инструментов, которая помогает героям провести этот фрагмент на нужном актерском «градусе». На площадке происходит потасовка: герои все разом скандаля между собой, дают другу развод, красноречиво повторяя один и тот же жест – при сжатом кулаке указательный палец показывает «вон». Здесь все нити интриги сплетаются в кульминационной сцене выяснения отношений, где присутствует и забавное недоразумение, и преувеличенный пафос оскорбленного достоинства, и уморительные qui pro quo.




2-я картина («У Доктора») открывалась томительной и трогательной мелодией гобоя (Гавот с вариациями), под звуки которой Пульчинелла успокаивает расстроенную Смеральдину, ухаживая за ней, как за больной. Их короткий дуэт внушает обоим чувство неловкости и непривычности ощущений; они не столько любуются друг другом, сколько вертят головой по сторонам, ожидая прихода своих пассий. Полуобнявшись, они уходят за кулисы. На вторую вариацию примерно то же проделывают появившиеся Доктор с Пимпинеллой: он утешает плачущую, а она горько сетует. Тяжко вздыхая, они тоже исчезают. На заключительную фазу номера появляются обе пары, а, увидев друг друга, женщины наигранно и –преувел +иченно стали отвечать на знаки внимания мужчин.




Комическое состязание контрабаса с трубой породило не менее забавную дуэль межу обоими героями-р6ыцарями, вступившимися за честь дамы своего сердца. Спотыкаясь и охая, Доктор все время норовит проткнуть воображаемой шпагой своего соперника, а Пульчинелла, ерничая, делает вид, что защищается от его атак смычком для скрипки. Вдосталь «измордовав» друг друга, драчуны на последние аккорды падают плашмя в разные стороны. Смесь полупантомимы с полутанцем постоянно грозится скатиться до откровенного фарса.




Под проникновенные, вкрадчивые интонации Менуэта для духовых обе «покинутые» женушки в испуге подбегают к своим поверженным мужьям, стараясь приподнять их, оказать первую «медицинскую» помощь. Постепенно оба дуэлянта приходят в себя и встают на ноги. Тут из разреза в занавесе выходит добродушный Кюре с двумя служками-херувимчиками. Одет священнослужитель в длинную сутану и шапочку черного цвета, а сопровождающие его – в белые трико и купальники. Пастырь соединяет руки супругов, примиряет и благословляет их.






При первых же звуках задорного, воодушевляющего финала прибегают исполнительницы тарантеллы и продолжают свое безумное карнавальное кружение. Их попарно сменяют все ведущие маски представления, а после всех пританцовывает Кюре со Служками. И, под занавес, весь состав действующих лиц одновременно выполняют замысловатую заключительную комбинацию полуклассического стиля. Итак, все заканчивается, к вящей радости противоборствующих сторон, всеобщим примирением незадачливых героев.







Вскоре после показа балета произошло закрытие стационара театра на капитальный ремонт, а балетмейс-тер ушел в Опе рную студию имени Ш. Мамедовой при Азербайджанской государственной консерватории имени У. Гаджибекова. Изменившиеся обстоятельства побудили а6втора перенести произведение в руководимый им все эти годы «Камерный балет Баку».








С этого периода (1985) хореограф всецело концентрирует творческие усилия на реализации балетных спектаклей в этом независимом общественном театре-студии.





　



После ухода из театра Р. З. Ахмедов получил много свободного времени, которое он начал употреблять на подержание деятельности своего театра-студии. И плоды подобного самоограничения не заставили себя долго ждать, – в 1987 году он решается на воплощение своей давнишней мечты – поставить балет «Аполлон Мусагет» И. Ф. Стравинского. Как всегда, самостоятельно был разработан сценарий, но почти полгода балетмейстеру понадобилось на поиски подходящих исполнителей. И, когда творческий состав полностью определился, он заключил контракт с главным редактором музыкальных программ Азербайджанского телевидения Надыром Ахундовым на эксклюзивный показ постановки на малых республиканских экранах. Для реализации замысла были изготовлены декорации и сделана качественная фоно-грамма.






Состав актеров был достаточно неравномерным, ведь постанов-щик выбирал их из разных коллективов. Ведущие партии исполняли артисты Оперного театра, а остальные – танцовщики Оперной студии, Азконцерта и Театра Музыкальной комедии. В качестве кордебалета были задействованы воспитанники класса хореографии школы искусств № 1 (пе+даго-г Татьяна Годо ва).




Репетиции и премьера, последовавшая вскоре после демонстра-ции балета по TV, сос6тоялись в Оперной студии, где вещь прошла без специально разработанного сценографического решения.









Съемочная площадка декорирована коринфской колоннадой античного храма на невысоком цоколе, которая рельефно выступала на фоне вечернего неба, усеянного звездочками. На переднем плане аналогичный ряд колонн полукругом огораживал пространство планшета.




Пока шла экспозиция художественного оформления, голос актрисы за кадром читал стихи древнегреческого поэта под переборы струн арфы.


«Строфа 1». На возвышении показывается царственная чета – Лета и Зевс, надменно застывшие, подобно скульптурной компо-зиции, в позе величия и власти, горделиво переплетя правые руки в виде некой виньетки. Лета облачена в комбинезон розово-лилового цвета, поверх которого наброшена белая с золотым узором туника, а ее волосах поблескивает изящная диадема. Зевс одет в белый подпоясанный комбинезон с наполовину открытым верхом и белый мягкий плащ. Спустившись под грузные -и сочные гроздь я аккордов со своего пьедестала, персонажи исполняют неспешный, утверждающий по позам дуэт согласия, построенный 6на применении выразительных элементов неоклассического ключа образности, дополненные движениями свободной пластики. Постепенно характер их своеобразно понятого «менуэта» обретает все более тревожные черты, насыщается внутренним драматизмом. В результате их действий, солистка неожиданно резко и нервно сгибает корпус и опирается на руки своего партнера.




«Антистро+фа 1». В этот момент выбегают четыре Музы в раз-ных по тону хитонах с длинным куском прозрачной материи бежевого цвета. Растянув полотнище и вручив его концы взволнованным родителям, сами «акушерки» равномерно распределяются по всей его длине. Вместе с повитухами выходит и Аполлон, который садится на оба колена за материей и начинает обеими руками ритмично нажимать на нее, создавая иллюзию пульсирующего в утробе плода. Одновременно с этим (под ироническую, моторную по ритму музыку средней части пролога), трепещут и извиваются, не сходя со своих мест, Лета и Зевс, а спокойно сосредоточенные Музы шевелят лишь кистями рук, держа ситуацию под своим контролем; и вот, один только «ребенок» настойчиво ломится наружу. В финале этих усилий, наконец, родители приподнимают полотнище, а младенец, сделав кувырок, оказывается на середине площадки. Танцовщик медленно встает на ноги, и становится видно, что он одет только в белые трико-рейтузы и балетную обувь.




На вступление к возвышенной, красивейшей вариации Аполлона, отмеченной экспрессивным пением скрипок, Музы надевают на него бело-серебристую мантию, золотой венец, кулон в виде солнечного диска и вручают ему позолоченную лиру. Солист исполняет «жирный» по мазку, пластичес-ки вальяжный и победоносный монолог, в котором широкие, выразительные pas неоромантического стиля сочетаются с чувственно нас+ыщенны6ми позами из сокровищницы восточной пластики. Счастливые супруги вместе со своим чудесным чадом под-нимаются на цоколь.




«Эпод 1». Увидев внизу собравшихся Муз, Аполлон сходит с возвышения и затевает с ними совместный танец-игру. Элегически напевные, плавные мелодии Pas d’action «продиктовали» балетмейстеру строго-величавые, бесстрастные линии развернутого адажио для пятерых исполнителей. Хариты, пока ничем не выделяясь, словно произносят распространенные стихотворные строфы в размере античного гекзаметра.






Однако первой нарушает неспешный хоровод самая смелая и активная из подруг – муза войны и разрушения Урания. Одетая в красную тунику, с глобусом в руках, она своими отрывистыми прыжками и резкими взмахами ног характеризуется как властная дева, как опасность, грозящая человечеству. В средней части эпизода Аполлон хочет отнять у нее макет земного шара, но строптивица все время убегает от него, а в конце же своего номера она добровольно отдает опасную игрушку опечаленному гуманисту.




Вслед за сестр-ой свое искус тво демонстрирует Терпсихора – муза танца и хорового пения, облаченная в белый хитон, с крохотной серебристой арфой в руке. 6Токкатообразная, игривая мелодия и резвая, с легкими подскоками вариация героини обрисовывают ее добрый и жизнелюбивый нрав. Очаровав мецената, она удостаивается чести поцелуя им своей руки.




Последними выходят вместе две рассудительные и строгие сест-ры-подруги: Муза медицины и Муза истории. Первая из них надела хитон черного цвета и взяла в руки чашу со змеей, а вторая нарядилась в тунику синего тон+а, держа свиток, перевязанный ленточкой. Повелительные, горделивые интонации их танца преисполнены внутреннего достоинства и глубины чувств. Аполлон с благодарностью принимает в дар символы их ремесел.


«Строфа 2». Зевс и Лета, до этого с осуждением взиравшие с высоты Олимпа на проказы сына, решают спуститься вниз, чтобы внушить ему свои взгляды на жизнь: негоже порфироносному дитя водится с простолюдинами. Их помпезный, энергичный дуэт воспитания наследника проникнут недовольством, страстным желанием отучить сына от его «недостойных» привычек. Хлесткие, грозные аккорды вступления и технически сложные поддержки, а также виртуозные элементы их пластического диалога, призваны отвлечь Аполлона от его пристрастий, подать ему личный пример поведения и хорошего тона.




«Антистрофа 2». Но Аполлон глух к их призывам и увещеваниям, он спешит на романтическое свидание с Терпсихорой. Их влечет их друг к другу внезапно вспыхнувшее взаимное чувство. Поначалу нежные и трепетные, постепенно их взаимоотношения обретают уверенность и силу, насыщаясь глубиной и яркостью переживаний. Музыка Pas de deux пленяет -своей поэти чностью и возвышенностью эмоционального состояния, а его пластический строй – безупречностью стиля и ладной графичнос+тью. В конце эпизода два Амура украшают головы влюбленных обручальными веночками из полевых цветов.




Под весьма оживленные и насыщенные энергией звуки «Коды Аполлона и Муз» поздравить новобрачных со всех ног спешат взволнованные радостной вестью хариты, которые в своем безудержном порыве устраивают настоящее громкое торжество, и этим даже несколько смущают молодых.




«Эпод 2». На шумный праздник нежданно являются Лета и Зевс, и разлучают влюбленных, насильно уводя сына с собой на Олимп.






Плачет потрясенная Терпсихора, ее утешают Музы. Отброшены прочь цветы, подарки и прочие атрибуты венчания, – веселье сорвано. Но с олимпийских склонов сбегает Аполлон и обнимает супругу: теперь они всегда будут вместе. Музы, взяв в руки свои символы, вместе с восьмеркой Амуров окружают брачующихся. Под занавес возникает концепционно значимая мизансцена: Аполлон стоит во весь рост с высоко поднятым вверх глобусом, а все остальные персонажи, не разрушая круга, склоняются перед величием духа и мудростью покровителя искусств и ремесел.




И вновь, образу-я режиссер скую арку, под звуки арфы читаются античные стихи.


Газета «Вышка» за 3 апреля 1988 г. в материале Т. Сеидова «Одержимость» сообщила по этому поводу: «Спектакль «Олимпийцы» отличается современным по почерку хореографическим языком, интересной фабулой и отлично выполненным декорационным оформлением».





Городская вечерняя газета «Баку» от 29 декабря 1987 г. в рецензии указала: «Интересен замысел спектакля (сценарий Р. Ахмедова): партитура Стравинского «Аполлон Мусагет» обрамлена стихами древнегреческих поэтов, в действие введены фигуры Зевса, Леты, Урании, амуров…




Сценические перипетии в «Олимпийцах» отличаются насыщен-ностью событиями, объемной смысловой нагрузкой, энергичностью и инициативностью, – словом, поэтика этой постановки остросовременная, ситуации балета конфликтны, драматургичны. Несомненно, удался автору начальный монолог Аполлона, который своими величавыми пластическими оборотами напоминает размер поэтического стихосложения Эллады – гекзаметр.




«Олимпийский» дуэт Леты и Зевса, открывающий действие, их параллельные монологи в середине спектакля отличаются широкими «по дыханию» комбинациями движений и декоративными позировками, словно сошедшими с фризов античных храмов, чаш, скульптурных изваяний.




А предфинальное трио Аполлона, Леты и Зевса воспринимается как высшая точка дра-матургичес кого и эмоционального напря-жения в конфликте либретто, г++де отчаявшиеся родители стараются вернуть сына на о6лимпийские высоты, с которых он сошел ради любви к Терпсихоре, пытаются насильно внушить Аполлону черты, ему не свойственные: честолюбие и надменность».





Центральная ежедневная газета «Бакинский рабочий» (20 февраля 1988 г.) в публикации А. Кязимзаде «Олимпийцы смотрят Олимпиаду» уточнила: «Молодой балет Баку» обратился к этому сочинению И. Стравинского не в классическом варианте. Рашид Ахмедов написал свой оригинальный сценарий, в основе которого – борьба добра со злом, – участие в этом вековечном противостоянии всемогущих богов Олимпа».




Еженедельник «Молодежь Азербайджана» (19 апреля 1988 г.) поместил на своих страницах рецензию "Рождение Аполлона", в которой есть такие строки: «Музы-повитухи растянули бежевого цвета материю, в центре которой бьется еще не родившийся Аполлон, а его родители – Лета и Зевс – трепещут и волнуются за судьбу их долгожданного первенца.




В этой сцене и торжественность «высочайшего» церемониала, и житейское опасение за судьбу олимпийского дитя, и страстное желание всех присутствующих при этом великом акте мысленно наделить будущего покровителя искусств высокими достоинствами и дарованиями… В целом балет смотрится с интересом, радует глаз неординарностью интонаций хореографии в сочетании с музыкой И. Стравинского, мизансценическим мастерством постановщика». Балет имел отличную прессу, неоднократно показывался на ТВ.





Некоторое время талантливый балетмейстер активно участвовал в работе Детской школы-студии при Бакинской музыкальн ой академии имени У. Гаджибекова, где он дебютировал в качестве режиссера, осуществив реализацию на сцене Оперной студии имени Ш6. Мамедовой ряд оперных спектаклей: «Сказка о глупом мышонке» Рашида Шафага и «Старый Баку» Адели Юсифовой, участвовал в рождении спектаклей «Маугли» Ширвани Чалаева и «Жили-были» Севды Ибрагимовой и других.







　




　




　




　




　




　




　




ГЛАВА ТРЕТЬЯ




ПЕРВЫЕ ПОБЕДЫ



Большой успех и общественное признание принесла молодому мастеру постановка балета «Восточная поэма» Тофика Бакиханова.




Инициатива этого проекта принадлежит самому хореографу, узнавшему из энциклопедии «Балет» о существовании данно+й партитуры, пока еще нереализованной на сцене. Тогда балетмейстер и обратился к ее автору; Тофик Ахмедович предоставил ему клавир для репетиций и запись на магнитофонной компакт-кассете. Вдохновившись музыкой и идеей, режиссер сразу же начал собирать новый состав антрепризы для воплощения возникшего замысла.






Надо сказать, то композитор в свое время (60-е годы) сочинил музыку этого балета на основе драматургического материала поэта и журналиста Сиявуша Мамед-заде. Но постановщику для обострения и углубления конфликта необходимо было ввести новых персонажей – Айседору Дункан, Черного человека, Музу поэта и других, тем более, что сам текст либретто ему не был знаком. Поэтому, хореограф самостоятельно написал оригинальный сценарий, отражающий его собственный взгляд на это произведение.


Непростые условия бытования театра-студии неоднократно вмешивались в процесс рождения спектакля, поэтому его самобытный облик возник далеко не сразу. Постановка длилась весь сезон 1988/89 гг. и претерпела в связи с частичной ротацией исполнительского состава несколько драматургических версий. Окончательная редакция складывалась постепенно, эмпирическим путем, шлифуясь и выявляясь от репетиции к репетиции. Рождение спектакля происходило в вместительном балетном зале Оперной студии,- которая предоставила также сцену и художественное оформление. Становление произведения совпало с тревожным периодом распада Советского Союза, когда вокруг была беспокойная обстановка «революционного бро-жения» умов.




Интере6сно, что впервые в «Камерном балете Баку», заменяя отсутствовавшего актера, готовящего роль Черного человека, на сцену вышел сам постановщик. Это было на генеральной репетиции, и «дебют» настолько понравился и артистам, и автору балета – Тофику Бакиханову, что решено было закрепить его в этой партии.









«Рождение поэта» (заставка).






Красный бархатный занавес открывается при первых же страстных, призывных звуках оркестрового вступления. Родина-мать, одетая в легкий укороченный сарафан голубого цвета, высвечиваемая лучами водящих прожекторов, под плакатно-тезисные интонации медных духовых словно парит в высоких прыжках, творя всех основных действующих лиц постановки. Персонажи постепенно, один за другим появляются с разных сторон пространства, примыкая к экстатическому танцу протагонистки. А она то взлетает на верхней поддержке, то посылает мануальные команды всем службам начать представление. В конце номера героиня замирает с воздетыми вверх руками в окружении квартета солистов. +


Начинается собственно спектакль – «Сад любви». Полный свет позволяет рассмотреть художественное оформление площадки, декорированной живописным задником, изображающим экзотический дендрарий, напоминающий тот сад-заповедник, в котором жил Есенин в дни его пребывания в Баку.




В сопровождении лирически возвышенной, истаивающей мелодии английского рожка Муза поэта под видом садовницы, наряженной в светло-желтое воздушное удлиненное платье с большими золотистыми звездами на лифе, и шесть ее подруг готовятся к встрече прославленных гостей. Девушки в восточных костюмах разных тонов срывают цветы с кустов, чтобы преподнести их приезжим знаменитостям. Появляется Поэт в черном фраке и цилиндре, который держит под руку свою спутницу – Возлюбленную, облаченную в струящееся розовое одеяние свободного покроя и мягкую светло-голубую шляпу в виде «чалмы». Небрежно приняв букет из рук взволнованной хозяйки, утомленные дорогой путешественники сразу же отходят осмотреть окрестности. Неожиданно из кустов им вдогонку выбегает Роза, одетая в белый купальник, расшитый красно-зеленым цветочным орнаментом, и с белым платком через плечо. Она опоздала поприветствовать гостей, но обернувшийся Поэт заметил миловидную девушку, и настойч-иво смотрит на нее. Возлюбленная пытается отвлечь супруга, но тот уже увлечен Розой. Появившись без фрака и своей спутницы, он подбегает к скромнице и дважды срывает с ее головы косыночку (келогаи), чтобы получше рассмотреть ее лицо. Оскорбленная 6Роза плачет, ее утешают две садовницы. Возлюбленная деликатно хочет увести Поэта, но ее попытки безрезультатны: пылкий молодой человек уже шепчет слова любви потрясенной Розе.






Под томную, пряную тему гобоя Поэт в белой рубашке с кружевами на манжетах и черных трико-рейтузах с белым фрачным поясом ухаживает за красавицей, которая все еще стыдливо отворачивает от него лицо. То и дело мелькает тень Музы поэта, сочувствующей влюбленны+м. Их дуэт трепетных отношений показывает пробуждение, зарождение чувства любви; постепенно девушка открывает приезжему свое сердце.




Однако на тревожную, порывистую музыку струнных инструментов Возлюбленная разрушает идиллию их взаимной увлеченности; она сетует и негодует, неоднократно разбивает их единство. Но Поэта и Розу, как магнитом, влечет друг к другу. Опечаленная Возлюбленная уходит ни с чем. Короткий диалог, прерванный накануне, проходит на возврат мелодии любви. Роза убегает, Поэт – вслед за ней.


Муза поэта и девушки-садовницы при сладостно чувственных, томительно волнующих звуках «приглушенного» оркестра исполняют одухотворенный танец томления, ожидания и предвкушения сердечного признания. Пластичные, пленительные движения из сплава классического и национального танцев чаруют мягкой неприхотливостью линий, обезоруживающей искренностью настроения. И, словно услышав немой призыв солистки, выходит Поэт и невольно отвечает на ее тайное желание. Она будто бы не видит своего партнера, продолжая нежно и ласково манить его, обещать трепетный поцелуй. Мгновенный эмоциональный взрыв вскоре проходит, вновь уступая место плавному и размеренному скольжению по подмосткам, все еще не потерянной -надежде на чудо ответного чувства. Доверчиво протягивая навстречу друг другу руки, тем не менее, актеры, влекомые невидимой силой и не отрывая друг от друга взглядов, медленно удаляются, пятятся за кулисы.





Во время проведения стилизованных интонаций русского склада показывается Родина-мать, которая призывно влечет Поэта в далекую отчизну, осыпает его легкими упреками. Всё более увлекаясь и вдохновляясь, солистка при увеличении интенсивности оркестрового высказывания тоже усиливает свою пламенную «речь» дополнительными яркими пластическими «аргументами» и увещеваниями. Ее виртуозное соло дышит энергичностью и экспрессивностью хореографических построений. Под конец эпизода непосредственно подключается к монологу корифейки сам герой, за которым следом увязывается и Роза.




Лаконичное трио, представленное на тремолирующую, вибрирующую музыку ревности, изображает клубок взаимоотношений, завязавшихся между Поэтом, Родиной и Розой. Каждая из участниц ансамбля, стоящая на противоположных позициях, как бы «разрывает» протагониста, перетягивает его на свою сторону, подчас, различаясь и по танцевальной линии. Борясь между двумя чувствами – любовью и патриотизмом, герой не может принять окончательного решения, – он оказывается на распутье.




И в этот момент душевного смятения, разлада между самим собой, на него сзади предательски набрасы+вается Черный человек – продукт его подсознания, суд совести, – уже невзначай промелькнувший на заднем плане еще во время вариации Родины-матери. Одетый во все черное, с черной же прозрачной повязкой, скрывающей нижнюю часть его лица, персонаж бесплотно витает, посылает гипнотические пассы и вьется мелким бесом. Оркестровое Presto с колкими «уколами» ксилофона колдовским кружением взвинчивает его, а в какое-то мгновение вселяет чувство безнаказанности. И тогда он начинает усугублять и развивать то отрицательное зерно, заявленное им изначально, а под развязку своего явления прицельно и подло наносит точные удары, под градом которых Поэт падает на колени и сгибает корпус.





На жалобную, напевную оркестровую тему к согбенному стихотворцу подбегают Роза и Муза, которые участливо поднимают его с колен и заботливо его ободряют, составляя вкупе с ним непродолжительный элегический «терцет» сочувствия. Плавные, словно скользящие элементы их неоклассического танца, мягкие, неспешные мануальные посылы врачуют «ауру» страдальца, который то и дело падает им на руки.




Внезапно, как наваждение, как раздражающий образ с разных сторон сбегаются Черный человек и босая Айседора, облаченная в черную удлиненную тунику и с черной т-есемкой на лбу. Доминируя на протяжении всего фрагмента, она издевательски извивается, вакхически злорадствует, распространяя негативную энергетику. Партнер лишь изредка сзади поддерживает и вдохновляет ее, подчиняясь резким выпадам медных духовых инстру6ментов. Их со вместный разгул разнузданных страстей и отталкивающая откровенность «измены», причиняют герою еще большие душевные муки, шокируют его.




Родина при возвращении собственной лейттемы с тыла осторожно походит к своему «сыну» и нежно оберегает его покой: остужает юношеский пыл колышущими, овевающими взмахами рук, успокаивая и лаская его. Осчастливленный и воспаривший духом Поэт в своей кор+откометражной вариации, наполненной широкими, полетными pas, испытывает прилив новых сил, способных вывести его из состояния апатии и хандры. Тут же и хрупкая Муза, которая своими закругленными позировками и «залигованной» игрой рук, и вовсе отвлекает героя от его сердечных переживаний, даруя некоторое отдохновение и забвение. Убаюкивающая, «бархатистая» и тихая музыка сострадания навевает грустное, ностальгическое настроение.






Однако на звучание зловещих низких оркестровых тембров Возлюбленная поэта вновь преследует его: то настойчиво и властно привлекает его внимание, то внезапно падает наземь, то резко вскакивает на высокие полупальцы, плетя броскую динамичную, пульсирующую пластическую вязь.




Не успев оправиться от неприятного явления, Поэт испытывает новое негативное воздействие на него со стороны Черного человека, который под грохот барабанной дроби, уподобившись духу милитаризма, нападает на него, агрессивно колит, рубит по воздуху руками, имитирует неистовое побоище. Он в технически насыщенном танце теребит и мучает героя, а затем начинает яростно швырять его из стороны в сторону. На помощь атакуемому спешат Муза и Родина, чьи энергичные усилия и беззаветное заступничество помогают Поэту справиться с дьявольским на-скоком и побороть его.




-Вырвавшись из сладостного плена, он пробивается вперед и отчаянно бьет в колокола тревоги, когда звучит героическая по складу тема с выделенным тембром трубы. Появляются все аллегорические персонажи, которые обступают его и протягивают ему руку помощи. Но ни Ро за или Родина, ни Муза или тень Возлюбленной не в состоянии помочь безумцу. Потерявшись и отчаявшись, он думает о смерти: в паре с Черным человеком, смотрясь в него, как в зеркало, Поэт дает выход своему умопомрачению, а затем застывает, как в столбняке.


Все попытки любящих сердец (под мелодию трагического звучания) вернуть его к жизни оканчиваются неудачей. Слабо реагируя на внешние «раздражители», герой вскоре и вовсе сползает вниз. Сцена оплакивания поочередно Розой и Музой сменяется неожиданно размеренной, колышущейся музыкой Родины-матери, которая пришла спасти своего отпрыска. С помощью Музы она шаг за шагом учит его ходить заново, вселяя в него живительную энергию. Но вот Возлюбленная в реальном обличье (в дорожном костюме) подходит к супругу, чем мгновенно пробуждает ото сна видений и творческих мук. Просто взяв его под руку, она предлагает мужу осмотреть местные достопримечательности. Они отходят в сторону.




Подобно молниеносному прозрению происходит частичный возврат начальной вариации Родины, которая+ мощно протестуя, объективно предвидит судьбу четы артистов. На дальнем плане, как эшафот, высится фигура Черного человека с воздетыми вверх руками, в которых находится, подобно траурной гирлянде, длинный отрез черной материи. Взяв его из рук «убийцы», Айседора удушается им, а Есенин, обмотав горло, имитирует повешенного, Стоящая сзади них скорбящая фигура Родины от ужаса и горя развела руки и замерла. Вынырнув из-под этой жуткой скульптурной композиции, появляется Роза, которая в растерянности и тоске мечется по саду и все чего-то ищет. Едва не наступив на некогда оброненный ею белый платок, она поднимает его и прижимает его к лицу. Роза вспоминает свои прежние движения счастья. Плача, девушка вновь роняет шарф, бессильно закрывает лицо руками.




«Эпилог-развязка».





Все образы Поэта, начиная с Черного человека, поочередно исполняют свои небольшие сольные хореографические «куски», складывая их, как духовную дань, и образуя своего рода торжественный венок памяти великого творца. Гимническая, скандирующая тема полного оркестра подстегивает и вдохновляет персонажей, заставляет их выполнять монументальные по штриху элементы, – воодушевляющие и возвышенные. В момент краткого энергичного завершения, действующие лица, синхронно трепеща и в едином- порыве благословляя Поэта, обступают его и благоговейно застывают с протянутыми к нему руками.





«Это спек6такль о творческих исканиях Сергея Есенина, о днях его пребывания в Баку,– откликнулся Азеринформ на премьеру Оперной студии при Музыкальной академии имени У. Гаджибекова.– Стилистическую основу определяет жанр «пластической иллюзии», то есть такое абстрактное отвлечение от реалий жизни, которое позволило создать обобщенные образы великого стихотворца и его возлюбленной Айседоры Дункан». +




Рецензионный материал под названием «Языком балета» был опубликован в центральной газете «Бакинский рабочий» за 26 мая 1989 года. В нем есть такой абзац: «Балетмейстер Р. Ахмедов в своем сценическом произведении продемонстрировал умение выстроить драматургическую композицию в точном соответствии с композиторской партитурой. Он увлек работой многих молодых артистов балета Театра оперы и балета имени М. Ф. Ахундова и Оперной студии имени Ш. Мамедовой… Настоящая постановка выдержана в сценарном плане, составленном балетмейстером Рашидом Ахмедовым».




Газета «Вышка» от 14 мая 1989 года в статье «Памяти Есенина» заметила: «В основе авторского либретто – «Персидские мотивы» С. Есенина, в котором сам поэт выведен в качестве центрального персонажа. Но хореограф ввел в спектакль новые образы, например, Айседоры Дункан, Черного человека, Музы поэта, Родины, девушек-садовниц. От этого спектакль приобрел драматургическую стройность, эмоциональную напряженность, а пластический язык спектакля стал больше соответствовать музыке композитора».




Вечерняя газета «Баку» (8 мая 1989 года) на своих страницах опубликовала развернутый искусствоведческий анализ постановки, озаглавленный «Поэма о жизни и любви»: «Родина-мать… провозглашает миру о рождении поэта. Его судьба будет нелегкой, но удивительные творения поэта принесут людям счастье. Это пролог, заставка произведения. В нем происходит важная драматургическая ситуация:




Родина ро6ждае т стихотворца, а с ним и все образы, впоследствии ставшие ведущими в сюжете балета. Данная сцена по значимости и стилю перекликается с финалом (эпилогом-развязкой), где опять-таки сконцентрированы все действующие лица постановки, которые на сей раз призваны воспеть гимническую здравицу в честь Есенина».





«Молодежь Азербайджана» за 22 июля 1989 года в статье-интервью «Рождение балета, или 20 лет спустя» проинформировала: «Постановка нового балетного спектакля – всегда заметное событие, интересующее музыкальную и театральную общественность, коллег-профессионалов и, конечно, любителей хореографического искусства. И в этом смысле балет… «Восточная поэма» явился полновесным тому подтверждением».




«Литература и искусство» (на азербайджанском языке), «Азербайджан гянджляри» и другие печатные органы тоже не остались в стороне и откликнулись на премьеру своими публикациями. Постановка, записанная республиканским комитетом по телевидению и радиовещанию, неоднократно освещалась в его аудио– и видеопро-граммах.




Журнал «Советский балет» (1991, № 4) в обзорной статье «Посвящается Сергею Есенину» сообщил: «Балет одноактный, камерный по составу его участников: шесть основных персонажей и столько же девушек-садовниц. Он состоит из трех частей: пролога («Рождение поэта»), собственно спектакля («Сад любви») и эпилога-развязки.




Сюжет прост и сложен одновременно. Поэт с Возлюбленной приезжает в Баку, чтобы развеяться, отдохнуть, но с первых же мгновений закручивается тугой узел взаимоотношений… Интерпретация событий сюжета пластически выглядит весьма зрелищно, его фрагменты словно нанизываются на нить фабулы, где четко просматриваются тонко расставленные композиционные и режиссерские акценты».




Журнал «Советская музыка» (1989, № 11) в рубрике «Из балетной хроники» лаконично оповестил: «Отрадно, что в «Восточной поэме» заняты молодые исполнительские силы балетных трупп Театра имени Ахундова и Оперной студии Азербайджанской консерватории… «Появление поэта», «Зарождение чувств», «Адажио» и «Раздумье» – через все эти номера балета воссоздается дух восточной лирики Сергея Есенина».




Журнал «Советский Азербайджан» (1989, № 5–6) поместил информационный материал «В Оперной студии премьера», в котором сказано: «Я обозначил все действие,– говорит- балетмейстер-постановщик Рашид Ахмедов,– как события и перипетии очередной поэмы, сочиняемой поэтом словно на глазах у зрителей. Поэтому реальность здесь причудливым образом смешивается с вымыслом».




«Восточная поэма» на долгие годы стала «визитной карточкой» балетмейстера, чаще других его работ показывалась на телеэкранах, приобретя заслуженный успех. И, хотя в ней нет больших творческих находок и оригинальных решений, все же она отличается индивидуальной танцевальной лексикой и зрелым умением хореографа достиг+ать при помощи избранного числа участников максимума монументальности и значительности впечатления.





В творческом портрете балетмейстера «Жизнь – это вечный поиск и упорный труд», опубликованном в газете «Молодежь Азербайджана», подчеркнуто: «Рашид Ахмедов не мыслит свою жизнь без сочинений спектаклей, премьер, словом, без упорного труда и вечного поиска. Небольшие хореографические новеллы стали неотъемлемой частью его творчества. Например, композиция «Преодоление» сопровождает балет «Помните!», «Подводное царство» стало дополнением к «Летучей мыши», одноактный балет «Пульчинелла» – «Олимпийцам», дивертисмент «Вдохновение» – «Восточной по-эме».




В другом творческом портрете «Малый юбилей хореографа», который вышел в свет в газете «Баку» 26 июня 1993 года, сказано: «…знакомые с творчеством Рашида не понаслышке, а «изнутри», знают, что свою предполагаемую диссертацию Рашид вскоре переделал в книгу, а затем написал еще две – о балетмейстерах Р. Ахундовой и М. Мамедове, а также о Л. Мясине».









　




　



Пластическая трилогия «Вдохновение» (1990) по «Сельской сюите» Акшина Али-заде была поставлена для благотворительного концерта в пользу общества «Гайгы». Повторенная впоследствии в концерте солистов Оперной студии имени Ш. Мамедова, она привлекла внимание прессы, что и нашло отражение в заметке «Подражая мугаму», вышедшей в свет на страницах газеты «Баку»: «Композиция «Вдохновение» поставлена таким образом, что в ней органично претворены как элементы восточных народных танцев, азербайджанских в том числе, так и мотивы академического, классического танца». Отмечено, что цвета выразительных сценических облачений секстета артисток, занятых в произведении, простираются от розово-алого тона до палево-зеленого и сине-голубого оттенка. «Вдохновение» – миниатюра «…на хорошем исполнительском уровне представлена балетной группой Оперной студии (балетмейстер Р. Ахмедов)», – а это из другой публикации газеты «Баку».




Композиция построена на синтезе классической хореографии и восточной пластик+и. Исполнительницы то танцевали «хором», то сплетались в «двойки» и «тройки», то демонстрировались поочередно. Это было своего рода азербайджанское Concerto grosso, которое заключало в себе как серьезные, медитативные эмоции, так и элемент развлекательного начала. Вот почему, надо думать, она получила широкую популярность и так понравилась зрителю.






Работая в качестве педагога хореографии на кафедре оперной


https://youtu.be/rTuTytnNHAE