Choreographer and Dancer Rashid Ahmedov Karacev FOUR SKETCHES (VIDEO FIL...

https://youtu.be/NEdmXZrXlqg

Choreographer and Dancer Rashid Ahmedov Karacev ("Don Quixote" - I) Gara...

БАЛЕТМЕЙСТЕР
РАШИД АХМЕДОВ
Издание второе, расширенное и дополненное
БАКУ 2005
“КАМЕРНЫЙ БАЛЕТ БАКУ”. 2001


ПРЕДИСЛОИЕ

Науке известно, что первонач-альные элементы танца возникли уже на заре циви-лизации одновременно с другими разновидностями человеческого самовыражения (пение, рисование, мимическая игра), составив с ними  явление синкретического, то есть, нераздельного порядка. Вместе с тем, истоки собственно балетной пласти-ки следует искать в античной Элладе на амфорах, вазах красно- и чернофигурного стиля и стенных росписях тех далеких времен. А прообразы классической хорео-графии сложились в XVII столетии во Франции, при дворе Людовика XIV.
Профессиональное балетное искусство в Азербайджане зародилось в 30-х годах ХХ века благодаря усилиям представителей московской и петербургской школы академического танцевального мастерства.

Одним из ярких представителей отечественной хореографической культуры является балетмейстер и танцовщик Рашид Ахмедов, который объединил в своем постановочном и исполнительском творчестве особенности как азербайджанской, так и петербургско-московской школы балета.
Рашид Ахмедов окончил в качестве артиста балета Бакинское хореографиче-ское училище (1975) и как балетмейстер-постановщик Ленинградскую консервато-рию им. Н. А. Римского-Корсакова (1982).
В 19834 г. он занимался в Московском институте повышения квалификации работников культуры при Большом театре по специальности балетмейстер музы-кального театра, куда он был направлен Министерством культуры Азербайджан-ской Ре+спублики (1984). -
Завершил он свое образование в Баку на Курсах менеджеров при Американ-ском гуманитарном обществе  AISAR (1999-2001).


Рашид Ахмедов – автор и участник более 50-ти постановок в Оперной сту-дии им. Ш. Мамедовой и Театре музыкальной комедии им. Ш. Курбанова, в Театре оперы и балета им. М. Ф. Ахундова и Школе-студии при Бакинской музыкальной академии. Его спектакли также демонстрировались в Театре Юного Зрителя, Госу-дарственной филармонии им. М. Магомаева, по большинству каналов азербай-джанского телевидения.
Многие поклонники танцевального искусства знают, что Рашид Ахмедов опубликовал в республиканской прессе («Баку» и «Вышка», «Бакинский рабочий» и «Молодежь Азербайджана» и др.) более 100 статей – творческих портретов ма-стеров национального балета, рецензий на спектакли Азгостеатра оперы и балета и выпускные концерты Бакинского хореографического училища.
Активно и плодотворно хореограф трудится и в качестве педагога: в разные годы на его творческом счету значатся ежедневный класс солистов и артистов ба-лета Театра музыкальной комедии, репетиции текущего репертуар Оперной сту-дии, а также он периодически открывает и самостоятельно проводит курсы про-фессионального мастерства артистов балета и начинающих танцоров.
Исполнительская практика балетмейстера тоже имеет свои особенности. С юности он представляет хореографию исключительно собственного сочинения, да и в зрелые годы свои творческие вечера актер приурочивает к премьерам своих балетов, выходя в них в центральных партиях. Таким образом, Рашид Ахмедов со-здал на бакинской балетной сцене целую галерею своеобразных персонажей. Это – Дон Кихот из одноименного балета на музыку К. Караева и Святой Антоний из «Искушения святого Антония» П. Хиндемита, Манфред из «Воспоминаний о Манфреде» Й. Брамса и Зло из «Добра и Зла» Т. Бакиханова, Художник из «Балла-ды о ветре» И. Кафарова и Лев из «Карнавала животных» К. Сен-Санса. Среди друг6их его актерских работ заметно выделяются такие его образы, как Владыка рая в «Потерянном рае» П. -Хиндемита и Волшебник в «Весенних колоколах» («Schlagobers») Р. Штрауса, Протагонист в «Принцессе Грёзе» Ф. Пуленка, Стихии во «Временах года» А. Глазунова, Оракул в «Орфее –  Аполлоне» И. Стравинского и другие.


Вместе с тем, главным детищем Рашида Ахмедова, безусловно, следует счи-тать учреждение им в 1982 году театра-студии Камерный балет Баку («Терпсихо-ра»). Надо подчеркнуть, что данная антреприза представляет собой не стационар-ный театр со стабильным репертуаром и постоянным числом исполнителей, а пло-дотворно работающую творческую мастерскую, которая ежегодно показывает на зрителе свои новые постановки. После двух-трех премьер труппа распускается до очередного драматургического проекта Р. З. Ахмедова.
Поначалу это была инициативная группа энтузиастов, которая помогла ба-летмейстеру осуществить на сцене Центрального дома офицеров его дипломный спектакль. Поначалу в нее вошли молодые артисты балета Оперного театра и уча-щиеся хореографического училища. Затем, продолжая свои эксперименты,
Рашид Ахмедов вышел с ними на республиканское телевидение, периодиче-ски получая «прописку» при различных городских комитетах комсомола. В то вре-мя на его постановочные репетиции в Доме офицеров начала приходить талантли-вая молодежь из других музыкальных коллективов Баку – Азконцерта, Театра пес-ни им. Р. Бейбутова и Театра Музкомедии.      
6В этих вещах, помимо взрослых исполнителей, стали проявлять себя также воспитанники старших кла-ссов хореографического училища.  Впоследствии, в связи с себе одноименную фирму для финансовой поддержки своих пилотных проектов и самобытных замыслов. Сам же Рашид Ахмедов приобрел официальный статус директора, к тому же, подтвердив его дипломом менеджера. В тот период постановочная база и офис компании время от времени перемещались в разные съёмные помещения.
Возник солидный «институт» спонсоров – от посольств нескольких госу-дарств до внушительного ряда нефтяных компаний и фондов, выдававших коллек-тиву гранты на проведение его спектаклей. И с этих пор Камерный балет Баку определился в ранге NGO – неправительственной организации, в которой нет по-стоянного штата сотрудников, а все ее участники работают здесь волонтерами, то есть безвозмездно.
«Терпсихора» не занимается бизнесом, а выполняет благотворительные, гу-манитарные программы, связанные с эстетическим воспитанием подрастающего поколен+ия.
Все постановки этого общественного театра-студии постоянно осуществляет его учредитель и неизменный артистический директор Рашид Ахмедов, и воплощаются они по его же оригинальным драматургическим разработкам на музыку, никогда не звучавшую на отечественной балетной сцене. Они, отражая кредо хореографа, базируются на сочинениях выдающихся композиторов ХХ века.
Зачастую, отдавая дань названию труппы и количеству участников ее премьер, Рашид Ахмедов предпочитает выбирать камерные произведения замечательных авторов. Выступления и презентации компании обычно проходят на сцене Оперной студии или Театра Юного Зрителя при участии сборного состава исполнителей: нигде не работающих профессионалов и. как правило, студентов школы балета.
Произведения этой экспериментальной мастерской нашли широкое отраже-ние в газетных и журнальных рецензиях, в телевизионных и радиовещательных программах, творческих вечерах и конференциях.
За время существования организации здесь выросло не одно поколение мо-лодых 6и начинающих танцовщиков, которые благодаря Камерному балету Баку сумели веско заявить о себ-е, выявить свой творческий потенциал. С самого своего истока студия «Терпсихора» была «трибуной» молодых и для молодежи. И сего-дня, спустя более 20-ти лет, театр продолжает инициативно трудиться, создавая новые спектакли и выращивая свежие исполнительские силы на ниве балетного искусства Азербайджанской Республики.  

Книга, написанная на основе предыдущих публикаций о Камерном балете Баку (1988 и 1997), включает в себя богатый иллюстративный и справочный мате-риал. Значительно расширенная и дополненная новыми сведениями, она отличает-ся тем обстоятельством, что ее текст во многом соткан из цитат журнальных и га-зетных материалов, ранее опубликованных в центральной и местной прессе.
Издание представляет большой информационный интерес, оно рассчитано на широкий круг читателей, как профессионалов, так и любителей балетного ис-кусства.






CHOREOGRAPHER
RASHID AHMEDOV
Second edition, expanded and supplemented
BAKU 2005
“CHAMBER BALLET BAKU”. 2001
  

PREDISLOVIE

Science knows that the original-sexual elements of the dance originated at the dawn of civi-ing simultaneously with other varieties of human self-expression (singing, drawing, and mimic the game), making them syncretic phenomenon, that is, indivisible. However, the origins of ballet actually plasti-Ki to be found in ancient Greece on amphorae, vases of red - and black-figure style and the wall paintings of the ancient times. And types classic choreo-graphy has emerged in the XVII century in France, at the court of Louis XIV.
Professional ballet art in Azerbaijan originated in the 30s of the XX century thanks to the efforts of representatives of the Moscow and the St. Petersburg academic school of dance skill.

One of bright representatives of Russian dance culture is a choreographer and dancer Rashid Ahmedov, who United in his production and performance work features both the Azerbaijani and Moscow-Saint Petersburg ballet school.
Rashid Ahmedov graduated as a ballet dancer Baku choreographic-mechanical College (1975) and as choreographer of the Leningrad conservato matter to them. N. Rimsky-Korsakov (1982).
In 19834, he studied at the Moscow Institute of improvement of professional skill of workers of culture at the Bolshoi theater, specialty choreographer muses-unique theatre, where he was sent by the Ministry of culture of the Azerbaijan-tion Re+the Republic (1984). -
He completed his education in Baku on Courses of managers in American-ish human society has aisar (1999-2001).


Rashid Akhmedov – author and participated in more than 50 productions at the Opera STU-dia. Sh. Mammadova and the musical Comedy Theatre. Kurbanov, in the Theater of Opera and ballet. M. F. Akhundov and the School-Studio of the Baku music Academy. His performances have also been screened in the Theatre for Young spectators, State Philharmonic. M. Magomayev, most of the communication channels of Azerbaijan television.
Many fans of dance know that Rashid Akhmedov published in the national press ("Baku" and "Tower", "Baku worker" and "Youth of Azerbaijan", etc.) more than 100 articles – creative portraits mA-method national ballet, reviews of performances of Assosciate Opera and ballet and the final concerts of the Baku choreographic school.
Actively and fruitfully and choreographer working as a teacher: over the years to its creative account appear daily class soloists and artists BA-summer theatre of musical Comedy, the rehearsal of the current repertoire of the Opera STU-India, and it periodically opens and carries out its own courses, the professional skills of ballet dancers and novice dancers.
Performance practice of the choreographer, too, has its own characteristics. From his youth he is choreography solely his own compositions, and in later years his recitals actor times to premieres of his ballets, leaving them in Central roles. Thus, Rashid Akhmedov co-zdal at the Baku ballet stage a whole gallery of peculiar characters. This is don Quixote from the ballet to the music of K. Karaev and St. Anthony from "the Temptation of St. Anthony" by P. Hindemith, Manfred from "memories of Manfred". Brahms and Evil "Good and Evil" Bakikhanov, the Artist from "Balla-dy on the wind" I. Kafarov and the lion from "Carnival of the animals" by C. Saint-Saens. Друг6их among his acting works notable are his images such as the Lord of Paradise in "Paradise Lost" by P. Hindemith and the Magician in "Spring bells" ("Schlagobers") R. Strauss, the Protagonist in "the Princess Dream" F. Poulenc, the Elements in "the four seasons" by A. Glazunov, the Oracle in "Orpheus – Apollo" by Igor Stravinsky and others.


However, the main brainchild of Rashid Akhmedov, of course, should be considered a thief in the establishment in 1982 of the theater-Studio Chamber ballet Baku ("Teresia-RA"). It is necessary to emphasize that this enterprise is not hospital-NY theatre repertoire with a stable and constant number of performers, and PLO-motorno running a creative workshop, which annually shows the audience their new productions. After two or three Premier troupe disbanded until the next dramatic project R. Z. Akhmedov.
At first it was an initiative group of enthusiasts who helped BA-lemaster to perform on the stage of the Central house of officers in his graduation performance. Initially, it included young artists of the ballet Opera house, and teaching as contained choreographic school. Then, continuing his experiments,
Rashid Ahmedov went out with them on national television and the periodic ski getting "residence" in various city committees of the Komsomol. At the time sleeps on his stage rehearsals at the officers started to get talently-Wai youth from other bands Baku – Osconcert, Theater-dog nor them. Rashid Behbudov and musical Comedy Theatre.
6B these things, in addition to adult performers, began to show themselves with pupils from the senior CLA-Sov ballet school. Subsequently, in connection with the same company for their financial support of pilot projects and original ideas. The very same Rashid Akhmedov acquired the official status of the Director, to the same, confirming his cum Manager. In that period, the production base and the office of the company from time to time moved to different rented premises.
Have any respectable "Institute" sponsors from embassies of several States to an impressive number of oil companies and funds, giving the collection the resource grants for the conduct of his performances. And since then Chamber ballet Baku is determined by the rank NGO – non-governmental organization, which has no permanent staff and all the participants here are volunteers, i.e. unpaid.
"Terpsichore" is not engaged in business, and performs charitable, PG-human programs related to aesthetic education of the younger generation+the Oia.
All performances of the theatre-Studio always carries his unchanging founder and artistic Director of Rashid Akhmedov, and they are embodied in his original dramatic developments in the music, never heard on the national ballet stage. They reflect the credo of the choreographer, are based on the works of prominent composers of the twentieth century.
Often, paying tribute to the name of the company and the number of members of its Prime Minister, Rashid Akhmedov prefers to select chamber works of great authors. Speeches and company presentations usually take place on the Opera Studio or Theatre for Young audiences, with the participation of the precast cast: unemployed professionals and as a rule, students of the ballet school.
Works in this experimental workshop are widely reflective of the newspaper and magazine reviews, television and radio programs, creative events and conferences.
During its existence the organization has grown here more than one generation of young aspiring dancers 6I, which, thanks to the Chamber ballet Baku was able to declare with authority SEB-e, to reveal their creative potential. Since its source Studio "Terpsichore" was a "tribune" by youth, for youth. And today, after more than 20 years, the theatre continues to work proactively, creating new performances and growing fresh performing skills in the field of ballet art of Azerbaijan.

The book, written on the basis of previous publications about the Chamber ballet Baku (1988 and 1997), includes a wealth of illustrative and reference mate-Rial. Significantly expanded and updated with new information, it features-lated to the fact that the text is largely woven from quotations coffee and ha-zetnik materials previously published in Central and local press.
The publication of information is of great interest, it is designed for a wide range of readers, both professionals and Amateurs of the ballet of IP-art.







ГЛАВА  ПЕРВАЯ
СТАНОВЛЕНИЕ

В его роду не было представителей творческих профессий, а только зажиточные крестьяне, негоцианты, священнослужители. Рашид Ахмедов появился на свет холодным мартовским утром 1956 года в Баку, в семье скромных служащих. Назвали малыша в честь необычайно популярног+о в то время певца Рашида Бейбутова. Жили бедно, ютились в крохотной комнатушке близ Баксовета, недалеко от дома Ростроповичей.
Его отец – Карацев Зейнатулла Зайдулович всю свою жизнь прослужил на судах дальнего плавания начальником рации. Он, с отличием зако6нчил Бакинское мореходное училище, кроме того, имел незаконченное (по семейным причинам) высшее техническое образование; увлекался бытовой техникой и чтением художественной литературы.
Мать будущего артиста – Ахмедова Роза Закировна более полувека проработала заведующей расчетно-финансового отдела Октябрьского районного пищевого торга. Она после окончания Бакинского техникума советской торговли поступила в Институт народного хозяйства, однако вынуждена была уйти с 3-го курса из-за  невозможности оплачивать свое дальнейшее обучение. Ее пристрастиями с юности были театр и литература.
Мальчик с раннего детства приобщился к балету благодаря тому обстоятельству, что его семья традиционно по воскресным дням посещала хореографические представления Оперного театра. Поэтому неудивительно, что самые первые яркие художественные впечатления отложились в его сознании, в первую очередь, от соприкосновения с такими произведениями, как «Спящая красавица» и «Щелкунчик» П. И. Чайковского, а также «Золушка» С. С. Прокофьева в постановке Московского балета на льду во время его гастролей в Баку.
Тан--цевать он начал раньше, чем научился бегло читать. Конечно, свои эмо6ции неумейка выплескивал в импровизационных танцевальных монологах под пластинки с записями своих любимых балетов. И вот, в 6 лет пластически одаренного ребенка привели в детскую хореограф+ическую студию при Центральном Доме офицеров, где он начал обучаться у заслуженного артиста республики Л. В. Леонова.  Этот коллектив существовал не первый год и пользовался у бакинцев немалой популярностью. Здесь начинали свой творческий путь многие прославленные деятели балетного театра; среди них – народный артист СССР, хореограф Валентин Елизарьев, народные артисты Азербайджана Владимир Плетнев и Медина Алиева, заслуженные артисты республики Ирина Низаметдинова, Виталий Ахундов и многие другие. Принимая участие в некоторых спектаклях коллектива («Аистенок» и «Коппелия», «Кукольная история» и «Золушка»), подросток-балетоман, таким образом, стал постигать азы своей будущей профессии.
В хореографическом кружке учат лишь самым первым, общим понятиям о балетном искусстве: как правильно стоять у балетного станка на выворотных ногах и верно держать спину, как грамотно ходить и бегать по сцене, делать поклоны и прочие несложные движения. Но самым важным соображением для старательного «курсанта» явилась возможность принимать участие в утренниках Детского народного театра балета. И еще он узнал, что настоящий артист никогда не позволит себе +выйти на сцену даже во время репетиций в повседневной обуви.
Видимо, тогда у пытливого новичка и зародилась страсть самому организовывать исполнителей и составлять с ними танцевальные композиции. Не переодеваться, наряжаться, гримироваться, а затем щеголять на по6дмостках в жеманных движениях. Нет. Все это было ему чуждо и позднее. Уже с самого начала, с момента становления его как деятеля хореографического творчества, он почувствовал свое истинное призвание – стать балетмейстером, руководителем всего процесса рождения спектакля: от замысла до воплощения его на театральной эстраде.
Оставив прежние увлечения, заводила попробовал с соседскими детьми поиграть с ним в балет. Позже, в школьные годы, проказник не бросил эту забаву, напротив, как-то собрав своих приятелей и знакомых, сколотил из них свою первую инициативную группу. У себя дома, благо позволяла просторная трехкомнатная квартира, он приступил к регулярным репетициям увиденных им на профессиональной сцене балетов. Здесь почти всё было как в настоящем театре – афиши и билеты, драпировки и декорации, специальное освещение и музыкальное сопровождение. А сам юный режиссер не всегда участвовал в представлениях, предпочитая «дирижировать» их ходом. И это потешное предприятие просуществовало не шуточно долго – около 10 лет. 
      
За эт-о время подросток уже стал учеником хореографического училища, попав в класс замечательного профессионала, заслуженного педагога Азербайджана Розы Алиевны Гаджиевой. Стройный, с удлиненными пропорциями и легким прыжком, обладающий природной устойчивость+ю, новичок словно был создан для того, чтобы сделать карьеру классического танцовщика. Однако ощущал он себя в этой стихии не вполне уверенно, излишне скованно. Трудно было предугадать в застенчивом поклоннике Терпсихоры артистический талант и предрасположенность к остро-характерному танцу, проявившиеся у него в старших классах хореографического училища, отмеченные его педагогами Э. П. Алмазовой (мастерство актера) и А. В. Акоповым (народно-сценический танец).
Буквально каждый день воспитанника школы балета – Рашида, как впрочем, и большинства его товарищей, заполнен до отказа: регулярное обучение специальным дисциплинам, занятия в классах общего образования, репетиции танцевальных номеров в спектаклях академического театра и неустанный просмотр всех балетных постановок этого коллектива. А по воскресеньям – участие в выступлениях театра-студии при Доме офицеров или времяпрепровождение в своем кружке «камерного балета», что в переводе с итальянского языка означает комнатный или домашний бал, маскарад.
В жизни юноши появляется множество судьбоносных увлечений и пристрастий, прежде всего, это неуемная жажда чтения, изучение музыкальной литературы всех эпох и жанров, наконец, открытие в себе жилки пытл+ивого исследователя балета.
Первоначальный «послужной список» студента Бакинского хо-реографического училища достаточно широк: «Чернушка» А. Аб-басова и «Девичья- башня» А. Бадалбейли (Г. Алмасзаде), «Семь красавиц» (П. Гусев) и «Т6ропою грома» (К. Сергеев) К. Караева, «Золушка» С. Прокофьева (Н. Назирова) и «Легенда о любви» А. Меликова (Ю. Григорович) и другие. В профессиональном репертуаре начинающего исполнителя помимо вышеозначенных кордебалетных партий появляется новинка – испанский танец на народную музыку, в котором неожиданно ярко обозначился его сценический темперамент. Кроме того, к приближающемуся выпускному концерту началась постановка драматической зарисовки по I части 7-ой симфонии Д. Шостаковича. Но, по каким-то причинам, эта композиция не была завершена, поэтому пришлось довольствоваться участием в восстановленной Гамэр Алмасзаде  старой, доброй «Арлекинаде».
На этом счастливое детство заканчивается, – повзрослевший эн-тузиаст своего дела за год-два до выпуска жутко вытянулся (1 м., 90 см.) и, при этом, недопустимо для артиста балета похудел. Более того, он стал катастрофически терять зрение, и теперь обходиться без очков уже не мог. Ему как бы самой судьбой выпало играть только одну роль – Дон Кихота, что он позднее с блеском и сделает в собственном балете на музыку Кара Караева. А тогда на вопрос своего педагога по классическому танцу – заслуженного артиста республики Руфата Зейналова – «Что же ты –тепер    ь будешь делать?», не раздумывая, ответил – «Буду поступать на6 балетмейстерское отделение в Ленинграде».
Санкт-Петербург всегда властно манил воображение восприим-чивого мечтателя. Во-первых, его, с подросткового возраста знакомого с книгой Михаила Фокина «Против течения», захватила художническая атмосфера и творческая судьба многих деятелей «Русских сезонов». Во-вторых, молодого человека потрясли недавние гастроли в Баку артистов балета Театра оперы и балета им. С. М. Кирова, в числе которых был и Михаил Барышников, а также выступления Ленинградского театра хореографических миниатюр Леонида Якобсона, особенно его «Экзерсис ХХ века» на музыку И. С. Баха. Наконец, впервые побывав во время новогодних каникул в Ленинграде и увидев «Спящую красавицу» в исполнении Ирины Колпаковой и Юрия Соловьева, он понял, что этот город определит его дальнейшую судьбу.
Эта мечта тинэйджера осуществится через два года: прежде была служба в армии – сначала в ансамбле песни и танца при Доме офицеров им. А. Асланова (вместе с ведущими танцовщиками Оперного театра Э. Алиевым и В. Ахундовым), а затем в летной школе латвийского города Алуксне. Возмужавший и окрепший, Рашид прилетел в Ленинград, и с первой же попытки был принят на отделение балетной режиссуры Музыкальной академии им. Н. А. Римского-Корсакова в мастерскую народного артиста России, главного хореографа Театра оперы и балета им. М. П. Мусоргского (Малегот) Николая  Боярчикова. Все педагоги по танцеваль+ным предметам являются непосредственными учениками А. Я. Вагановой. И этим все сказано. За пять лет учебы в вузе и постановочной практики в Оперной студии при нем из талантливого, подающего большие надежды студента выковался настоящий мастер балета и танцов-щик     во всеоружии своего ремесла.
На всту6пительном собеседовании П. А. Гусев, бывший тогда заведующим кафедрой хореографов, был поражен количеством и разнообразием сочиненных «для себя» композиций 20-летнего соискателя. В его творческой папке находились, записанные по его собственной системе, пластические партитуры и постановочные решения десяти (!) балетов: «Манфред» и «Буря», «Франческа да Римини» и «Гамлет», «Ромео и Джульетта» по музыке П. И. Чайковского, «Игра в карты», «Жар-птица» и «Петрушка» И. Ф. Стравинского, «Шехеразада» Н. А. Римского-Корсакова и «Четыре темперамента» по Concerto grosso А. Я. Эшпая. Многие из этих заготовок были снабжены эскизами декораций и костюмов в авторском исполнении. Цикл симфонических  программных произведений П. Чайковского (включая все увертюры-фантазии) отразил страстное увлечение неофита драматически насыщенной программной музыкой, способной стать основой для яркого хореографического представления. В этом смысле он считает себя продолжателем великих традиций М. М. Фокина, заложенные мастером в антрепризе «Русские балеты» С. П.  Дягилева. А сборник статей хореографа, который является его настольной книгой, постоянно будоражит воображение, подпитывает свежими идеями. Раз и навсегда заболев «Русскими сезонами» в Е-вро    пе, он позднее напишет как бы продолжение своего любимого бес6тселлера – монографию о третьем балетмейстере дягилевского предприятия – Леониде Мясине.




В период обучения в стенах прославленной кафедры (у народных артистов А. А. Макарова и Н. А. Петровой, педагогов Л. А. Линьковой и Т. В. Буяновской, А. Г. Пестовой и О. М. Берг, М. Б. Страховой и Н. С. Янанис) им были поставлены миниатюры на музыку композиторов, в основном, ХХ века. На начальных курсах это были работы по произведениям И. Стравинского («Сказка») и Р. Щедрина («Их двое…»), Т. Хренникова («Концерт для ног») и Г. Купрявичюса («Колокола»). Позднее он сочинил еще несколько постановок, таких как: стилистическая триада «Бриттен – Караев – Бриттен» и «Прометей» Б. Бартока, «Мемориал Микеланджело» и «Патетическое трио» Д. Шостаковича.  Каждая вещь, по требованию Н. Н. Боярчикова, должна была представлять собой мини-балет со считанным количеством исполнителей – от трех-четырех до десяти. Вместе с тем, любая новелла должна была заключать в себе настойчивый поиск новых средств выразительности, жанровой своеобразности и драматургической яркости идеи, ее  заманчивой привлекательности. Метод Боярчикова-педагога не предполагает насилия над индивидуальностью студента-балетмейстера, а, как раз напротив, – пробуждение, выявление и подчеркивания ее как таковой.
На предпоследнем курсе он сочинил две важные для становления начинающего балетмейстера работы: «Чакону» И. С. Баха и «Орфей» К. В. Глюка. Обе новации предварялись «немыми прологами» без музыки – фирменным завоеванием Р. З. Ахмедова, – где как в сжатой пружине заключен конспект сюжета, который во время развертывания музыкально-хореографического материала, выявляется все более внятно и конкретно, а не намеком, как в его зачине. Первая из них является кульминацией его поисков в жанре современного танца, а вторая – апофеозом его на-ходок в сфере неоклассики и выработки своего о+ригинального стиля.
Неслучайно, последняя композиция стала определенным этапом мужания таланта балетмейстера, явившись драматургическим стержнем при создании его первого двухактного спектакля «В честь танца» на сборную музыку – дипломной работы выпускника консе-рва    тории на Театральной площади Санкт-Петербурга. Она была осуществлена в Баку на базе того самого Народного детского театра балета, с которого началась творч6еская биография Р. З. Ахмедо-ва.
Постановочный первенец балетмейстера вылился в плодотворную попытку объединить в своей орбите пластику, музыку и слово. Здесь танцевали взрослые и юные артисты, а в заставке-прологе играли драматические актеры. В дальнейшем во многих начальных работах хореографа будет присутствовать поэтическое слово, полноценно вошедшее в плоть его сценических композиций.
  
За закрытым занавесом трижды звучит гонг, призывающий к вниманию. Затем включается взволнованная по характеру тематизма и эмоционально насыщенная оркестровая увертюра, написанная в традициях романтического искусства. На эту музыку начинается торжественный проход всех участников представления через зрительный зал за кулисы. Сначала идут малыши, потом подростки и, наконец, взрослые исполнители. В конце номера середина занавеса оттягивается в разные стороны, и в этой «прорехе» показывается улыбающаяся Муза танца – артистка в белых романтических тюниках и на пуантах.
В полной темноте открывается занавес. На сцене включается настольная лампа, осветившая Журналиста, сидящего за небольшим столиком слева от зрителей. На противоположной стороне подмостков высвечивается фигура Ведущей, стоящей во весь рост. Они  поочередно читают опоэтизированный текст, рассказывающий об истоках балетного искусства, о древней Элладе. В этот момент на висящем у задника полотне-экране сзади демонстрируются фрагменты диафильмов и слайды, красочно иллюстрирующие речь двух актеров. И вновь наступает вырубка света.
Через несколько мгновений вспыхивает иллюминация, осветившая аскетичное убранство площадки, состоящее лишь из самой «одежды» сцены – задника и кулис красного бархата и- вн    утреннего полога светлого тона, откинутого в сторону и как бы приглашающего за кулисы предполагаемой театральной эстрады.
На вдохновл6яющую, мелодически пленительную музыку 1-го явления постановки («Прелюдия») в балетный зал заходят две танцовщицы, одетые в тренировочные костюмы, поверх к+оторых надеты халатики и шерстянках, а в  их руках пуанты, полотенца и лейка для смачивания пола. Девушки вяло разминаются, готовясь к ежедневному тренажу. С возрастанием оркестровой звучности в аудиторию входят двое юношей и жизнерадостно приветствуют своих коллег. На экстатическую кульминацию главной темы по авансцене в виртуозном классическом танце проносится муза танца – Терпсихора. Все полусонные артисты, встрепенувшись, устремились вослед очаровавшему их видению. Они мечтательно тянут руки, как бы провожая «душой исполненный полет». Вдохновленные артисты стали пробовать друг с другом кое-какие поддержки и отдельные трудные движения. В класс восхищенно заглядывают воспитанники младших классов училища, – им еще далеко до подобного мастерства.
Явление 2-е («Класс-концерт») открывается мизансценой: Муза танца вовлекает в зал малышей-неумеек, которые делают только первые свои шаги в танцевальном искусстве. Музыка маршеобразная по складу и бодрая по интонациям имитирует аккомпанемент привычному балетному тренингу. «Живые станки» из детворы образуют каре, и к ним подходят, держась за эти «поручни», воспитанники студии хореографии. Урок проводит сама Терпсихора; демонстрируются традиционные начальные движения «у палки». На проведение новой темы появляются «Маски» – персонажи из спектаклей детского театра балета: «Кукольная история», «Мальчиш-Кибальчиш», «Аистенок» и другие.
Со сменой тематического материала, звучащего мажорно и приветливо, «станки» из малышей меняют свою конфигурацию, – теперь это уже две параллельные прямые. На глазах у зрителей происходит замена прежних исполнителей новыми – более старшими по возрасту и опыту – учениками средних классов школы танца. Словно подрастая «не по дням, а по часам», они выполняют очередные движения, (согласно порядку тренажа), которые неизменно делают изо дня в день все балетные танцовщики. Словом, урок идет своим чер+едом. Логически развивая эту линию, когда в оркестре проводится медленная, плавная мелодия, «живые станки» вновь меняют свою композицию. На сей раз, это круг, к которому подходят уже взрослые артисты, демонстрирующие адажио и завершающий «большой батман». Их исполнение на середине зала четко и грамотно, профессионалы танцуют толи вариации, толи комбинации из высоких прыжков. На кульминацию в музыке вместе с корифеями –вдо    хновенно выступает и Терпсихора.
3-е явление («Драма») открывается горестной медитацией солирующей флейты при поддержке струнног6о оркестра. Солисты, знакомые по первой сцене, репетируют в тренажной форме номер «Орфей и Эвридика». Танцовщик в свободной пластике, обогащенной восточными позировками рук, изображает монолог Орфея, расставшегося своей женой – Нимфой. Он повсюду ищет Эвридику, мысленно моля ее о прощении. Музыка и движения героя выражают его томление и скорбь. Тут, откуда ни возьмись, с обеих сторон вальяжно и развязно появляются две Вакханки, приносящие с собой чувственное очарование и манящую раскованность. Они обступают Певца, «виснут» на нем, облепляя его своими откровенными ласками, ожидая ответной реакции. Но Орфей не доступен для их опасных чар. Он ускользает от женщин, заставляя их преследовать его. Но вот, широко распахнув обе половины занавеса в центре сцены, свой лик являет Нимфа. Ослепленная ревностью, Эвридика не видит своего суженого, но чувствует его присутствие; аналогичные же ощущения испытывает и герой. Влюбленные, как слепые, шарят по пространству планшета, стараясь ненароком встретиться со своей любовью. Вакханки, почувствовав свою власть над инфантильными героями, стараются подвести их друг к другу. Им это удается не сразу. После некоторой борьбы эмоций и настроений жрицы любви, наконец, сводят влюбленных. Не вынеся печати страдания и ужаса на лице своих пассий, супруги расстаются навсегда: Эвридика уходит, а Орфей в отчаянии падает на пол.
Свет тушится, и, после непродолжительной паузы, он вновь освещает сцену в прежнем художественном оформлении.
Второе действие открывается явлением «Разминка», проходящим на фоне шумовой фонограммы, в которой отзвуки театра смешиваются с обрывками классических вариаций. Танцоры, одетые в с-ценическ    ие костюм – трико и колеты, пачки и диадемы, – готовятся «за кулисами» к своему выходу.
Следующее, 6самое продолжительное явление постановки («Спектакль») представляет собой Grand Pas А. Глазунова – М. Петипа из балета «Раймонда».  Здесь на фоне неизменного задника артисты балета показывают полный текст шедевра петербургс+ких мастеров, со всеми его частями – вступлением, адажио, вариациями и кодой.
Заключительное 6-е явление  («Орфей) предлагает вторично встретиться с героями миниатюры «Орфей и Эвридика», но с той лишь разницей, что номер здесь идет в сценических костюмах. На герое – белое трико и белая перевязь на обнаженном торсе, а на голове его – «золотой» лавровый венец лауреата. Нимфа наряжена в хитон бледно-голубого тона, в то время как Вакханки облачены в хитоны золотисто-желтого оттенка с аппликацией в виде оливковой ветви через весь костюм. И еще одно важное отличие данной новеллы от своего «черно-белого» варианта заключалось в том, что под занавес балета, после падения Корифея на землю, Нимфа подбегает к своему возлюбленному и, обнимая, поднимает его. Вакханки с ненавистью и презрением отворачиваются от вновь обретших друг друга супругов.

В целом эта постановка продемонстрировала умение постановщика, несмотря на его молодость,  грамотно и ловко распорядиться огромным числом исполнителей (50 участников), выгодно показать каждую из групп ансамбля, и, кроме того, выявила его способность выстраивать зрелищное и драматургически яркое произведение.

Газета «Молодежь Азербайджана» в рецензии на премьеру отметила: «В честь танца» – это идея великого и непреходящего, будничного и повседневного в искусстве балета, это идея роста, становления балетного артиста». В произведении было занято 50 исполнителей, четко разграниченных на три возрастные группы: воспитанники танцевальной студии (неофиты-несмышленыши) превращались в учащихся хореографического училища (полупрофессионалов), а те, в свою очередь, вырастали до уровня артистов балета (мастеров своего дела). Таким образом, в сюжет своего спектакля  автор ввел з+ашифрованные автобиографические мотивы. В первом акте – «черно-белом» – показаны репетиции, класс-концерт, неурочные часы из жизни танцоров, а во втором –  «цветном» – актеры одеты в красочные костюмы, они уже действуют на сцене. Прием «балет в балете» стал основополагающим в данном спектакле; здесь показан триумф музы танца Терпсихоры, -чей плен    ительный образ вдохновенно воплотила Инна Иванова. Лирические герои опуса – Орфей (Александр Мишин) и Нимфа (Вера Некрасова) – оттенили фабулу чарующим дуэтом томления и элегической грезы. В финале, после бурных перепадов действия (либретто Р. Ахмедова) возникает просветление, надежда, мечтательный порыв.







ГЛАВА  ВТОРАЯ
ВОЗМУЖАНИЕ

На основе костяка танцовщиков, занятых в спектакле «В честь танца», в апреле 1982 гола в республике родился хореографический коллектив профессионалов, работающих в искусстве на общественных началах. Сперва – в прессе (!) его окрестили «Молодой балет Баку» на манер аналогичного содружества артистов Санкт-Петербурга под руководством юного Джорджа Баланчина, в котором в свое время танцевал молодой П. А. Гусев – один из наставников Рашида Ахмедова. Через три года антреприза приобрела несколько иное название – +«Камерный балет Баку», как более точно отражающее ее сущность.  Основателем, художественным руководителем и балетмейстером-постановщиком студии как раз и является Р. З. Ахмедов. Этот ансамбль единомышленников – «проводник» творческих идей его лидера – изначально был сориентирован как экспериментальная мастерская для осуществления самобытных проектор, привносящих новые названия в историю балетного театра. Причем, ставились они, и это так было задумано изначально, исключительно силами творческой молодежи.
В период становления энтузиасты труппы работали, как правило, по понедельникам, так как в Оперном театре по этим дням – выходной. И с самого начала своей деятельности балетмейстер во время постановки взял себе за правило показывать сочиненную хореографию эмоционально, заразительно, в полную силу, стараясь сразу объяснить и драматургию образа, так как постоянно находится в цейтноте. Такой же стопроцентной отдачи он требует и от своих артистов, особенно на сценических прогонах. Зачастую, не имея времени исправить ошибки актеров подсказкой, он выбегает на планшет и протанцовывает проблемное место. Все, кто работал с постановщиком, отлично осведомлены о его крутом, почти деспотичном нраве. Многие, кто впервые присутствовал на его репетициях, были поражены той молниеносной метаморфозой, происходящей с ним, едва он включает свой заветный магнитофон. До того скромный и интеллигентный, в мгновение ока молодой человек превращается в страстного поборника чистоты и строгости в искусстве.
В буклете «Балетмейстеры Азербайджана. Рашид Ахмедов» (Баку, 1988)  по этому поводу сказано, что «…репетиции «Камерного балета Баку» проходят в Оперной студии при консерватории, зеркальном зале Детского театра балета при Центрально-м доме офицер    ов. «Это хореографическая студия, в которой ставятся только абсолютно новые, оригинальные постановки, рожденные внутри коллектива, придуманные по собст6венным драматургическим решениям Р. Ахмедова. Строго говоря, эти вещи – плод воображения хореографа, и их нигде больше увидеть невозможно, так как все постановки «фирменные»… Воплощаются замыслы Р. Ахмедова с помощью начинающих, подающих надежды солистов. Здесь, исполняя ведущие партии, молодежь творчески растет, профессионально укрепляется». В настоящее время многие солисты хореографа танцуют в академических театрах Москвы и Санкт-Петербурга, а также в коллективах Азербайджана и Греции, Канады и Израиля.
  
Следом за столь удачным произведением – «В честь танца» – молодой постановщик, работавший в то время в Государственном театре музыкальной комедии имени Ш. Курбанова руководителем балетной труппы – хореографом и педагогом-репетитором, начинает активное сотрудничество с республиканским телевидением. Здесь он показал несколько своих работ, среди которых выделяется «Мим – Нарцисс и Икар» по номеру из балета С. Ч. Прокофьева «Блудный сын», поставленный в 1984 году. Выбор выразительных средств для этого «маленького балета» был произведен хореографом чрезвычайно тщательно и скрупулезно. Это был театр одного актера. Обнаженный по пояс, босой исполнитель, одетый лишь в серые лосины, захватывал внимание с первых же тактов жесткой, брутальной по звучанию темы в трактовке большого симфонического оркестра. Пластика Мима, открывающего новеллу, сочинена в стиле модерн, и отличается она декоративностью, графичностью линий. Актер, словно находясь в экстазе, бурно и буйно порождает свое детище – образ Нарцисса. Движения и музыкальное сопровождение резко меняют свой характер, становясь изящными по ощущению и изощренными по форме. Исполнитель садится на пол, ворожит над воображаемым водоемом, любуется собствен-ным отражением в е    го глади. Но тут на репризу начальной части Мим резко вскакивает, будто увидев в воде то-то пугающее или безобразное. На мощные аккорды оркестра он пыта6ется взлететь, возвыситься духом, помчаться навстречу своей мечте. Технически сложная, виртуозная комбинация полуклассических элементов завершает данный мини-триптих.
Журнал «Советский балет» (1986, № 4) в статье Г. Меликовой «Сквозь столетия…» об этом сочинении, в частности, заметил: «Номер представляет собой как бы три монолога, «произносимые» актером от имени различных персонажей. Перевоплощения здесь происходят мгновенно, меняя не только образы, но и лексику, краски танца. Острые, гротесковые движения Мима переходят в лирическую кантилену пластической речи Нарцисса, упоенного гармонией природы. И вдруг – взрыв! Мим представляет нам Икара, чей полет к с+олнцу стал для людей чем-то большим, чем легенда». Данная миниатюра стала подлинным маленьким шедевром  балетмейстера и его первого исполнителя – Александра Мишина. В буклете, посвященном творчеству артиста, читаем об этой постановке: «…с изяществом и тактом сочетает он гротесковые, лирические и мелодические черты триединого образа. Много непосредственности и задора в Миме, грациозен… самовлюбленный Нарцисс. До трагических высот поднимается артист в изображении страданий и подвига Икара».

Параллельно с «Мимом» хореограф, по предложению директора театра Музкомедии – заслуженного работника культуры Азербайджанской Республики Б. А. Касимова, приступил к постановке миниатюры «Источник» на музыку Мехрибан Ахмедовой. Непродолжительная композиция этой вещи трехчастна. Открывается она сценой, в которой на фоне волнообразного фона из шести исполнительниц, олицетворяющих волны, Юноша и Девушка, одетые в  балетные костюмы, выполненные в национальном духе, исполняют любовный дуэт. Их пластическая речь, вместившая в свой лексикон, как классические  движения, так и pas из арсенала азербайджанского народного танца, выразительна и свежа. Поддержки отличаются целомудренностью и трепетностью чувств, а мимическая игра – томностью и лаской. В среднем разделе, более медленном по темпу и тихом по звучанию, даны вариации ведущих персонажей. Тонкая и изысканная игра кистей рук солистки сменяется витиеватой «цепочкой» прыжков – у героя. Постепенно волна эмоционального напряжения нарастает, и, вместе с ней, нагнетается активность ансамбля. Одетые в бело-голубые трико и купальники, с трепещущими газовыми полотнищами на руках, они оборачиваются девушками, идущими за водой на источник- (ведущие на время     замирают). Но вот оживает солист, который влюбляется во всех красавиц разом. Его подруга ревнует и нервничает. Однако вскоре наваждение проходит, и +под6 заключительную оживленную и жизнерадостную музыку все действующие лица впервые одновременно выполняют сложные танцевальные «фразы», в которых клокочет беспечная молодость и радость взаимной любви    
В буклете «Александр Мишин» можно прочесть об этом «пластическом октете» начинающего хореографа следующее: «В работе над миниатюрой «Источник» (1984), являющей собой как бы поэтическую грезу, А. Мишин опирается на музыку, пронизанную народными ритмами и интонациями, звучащими свежо и современно. Словно ожила старинная восточная миниатюра, с ее графической четкостью хрупких линий. Их излом передает надрыв Юноши, ищущего свой идеал. Танец главных героев, которым вторит кордебалет девушек-волн, насыщен сложными, почти акробатическими поддержками».

Первые свои вещи молодой специалист показал и в Театре музыкальной комедии, где он совмещал несколько творческих и административных функций: хореографа, руководителя коллектива и педагога-репетитора. На преподаваемый им тренаж нередко приходили некоторые артисты Академического театра, но главным для него всегда была постановочная деятельность. В «Летучей мыши» И. Штрауса и кордебалет («Вечное движение»), и солисты («Арлекин и Коломбина») танцевали в классическом стиле – в удлиненных пачках разных оттенков и на пуантах. В том же ключе образной выразительности была решена вставная балетная сцена «Подводное царство» на музыку Г. Г. Рзаева. Здесь две пары солистов морских звезд чередовалась с выступлениями кордебалета рыб и водорослей, образуя форму, близкую Grand Pas.
В других его работах в данном коллективе проявилась тяга балетмейстера к современному профессиональному стилю, основанному на танце модерн. Это композиция «Катарсис-» на музыку М.     Огинского из спектакля «Трумф» по И. Крылову и хореографические фрагменты из «Власти канарейки» Р. Ахмедзаде.
В 1984 году Р. Ахмедов создал еще несколько концертных зарисовок: трагический монолог «Искания» на музыку современного венгерского композитора Яноша Варги (А. Мишин), а также два экспрессивных дуэта – «Преодоление» по «Лунной сонате» Л. ван Бетховена (Е. Мустафаева и А. Ахундов) и «Фаррука» М. де Фальи (И. Исмайлова и В. Каравашкин). В уже цитированном буклете утверждается: «Особое пристрастие испытывает А. Мишин к современной музыке с ее необычным разнообразием, сложными гармониями, к экспрессивным пластическим образам, подсказанным такой музыкой. В них привлекает и взрывчатая сила танцевальной стихии, динамика движений и энергичность жестов. Вот поч+ему с такой легкостью и эффективностью шла работа над своеобразным монологом «Искания», где столь высока мера условности образно-эмоционального мира и лексики танца. Артист замечательно передал неискоренимую потребность человека познать истину, мучительные переживания, связанные с философской проблемой бытия».
Смелые постановочные эксперименты ничем не регламентированного творчества помогли ищущему режиссеру справиться с некоторыми комплексами и проблемами, и смело шагнуть навстречу новым исследованиям в области музыкально-хореографического искусства.

Следующим значительным завоеванием способного хореографа стал балет-диптих «Помните!» (1984–85) по симфоническим поэмам «Метаморфозы» и «Помните!» народного артиста СССР, замечательного мастера, выдающегося композитора ХХ века Арифа Меликова.
Когда в сезоне 1984/85 годов в Камерном балете Баку было решено отметить новинкой 40-летие Великой Победы,  то балетмейстер сразу же обратился к творчеству глубоко почитаемого им музыканта. В «портфеле» антрепризы уже имелись драматургические наметки по трем первым симфониям великого композитора, а также имелся замысел сдел-ать постановку     по симфоническим поэмам создателя «Легенды о любви». Поэтому идея включить в данный проект оркестровую поэму «Мета+6морфозы» не заставила себя долго ждать. Однако для создания «широкофор-матной» музыкальной структуры, рассчитанной на целый балетный спектакль, необходимо было добавить еще одно произведение прославленного земляка хореографа. На телестудии ему посовето-вали для этих целей выбрать вокально-симфоническую поэму «Помните!», которая до этого случая не была известна постановщику (не существовало ее грамзаписи). Сделав для себя магнитофонную запись, режиссер приступил к работе. Но смущала некоторая механистичность соединения в одном ряду двух совершенно самостоятельных и завершенных вещей, каждая из которых имеет свою историю. Испытывая определенные сомнения, балетмейстер решил обратиться к самому композитору. Ариф Джахангирович принял хореографа у себя дома весьма приветливо и доброжелательно, внимательно выслушал сценарный проект постановщика, сделал свои замечания и ... одобрил замысел.  
Окрыленный хореограф начал собирать коллектив для воплощения своей идеи. Постановки проходили в октябре–ноябре в балетном зале и на сцене Дома офицеров силами молодых талантов из Оперного театра, а т-акже солисто    в Азконцерта и театра Музыкальной комедии. В качестве кордебалета, согласно мысли Рашида Ахмедова, использовались ю6ные воспитанники хореографического училища.
Надо отметить, что сценарий вбирает в себя две как бы обособ-ленные новеллы, но  он составлен таким образом, что восприни-мается как единый ток развития действия в рамках драматургии всего спектакля в целом. От начальной, конкретной по материалу части «Подвиг» (об истории любви с предательством ее и последующим раскаянием, судом совести героя над собой) перипетии плавно раскручиваются до завершающей +дилогию композиции «Память сердца».
И вот, когда хореография была уже поставлена, режиссер пригласил А. Д. Меликова в студию, чтобы показать ему пластическое и драматургическое решение музыки в рабочем порядке – в репетиционном зале (костюмы тогда еще изготовлены не были). Мастеру очень понравилась постановка, особенно по части ее визуального текста, но, вместе с тем, у автора с мировым именем были пожелания тщательнее отрепетировать с артистами труднейшую хореографическую партитуру балета. Он подарил автору балета пластинку с записью «Метаморфоз» и начертал на ней: «Рашиду! На  добрую память с самыми наилучшими пожеланиями. Желаю успехов в прекрасном начинании. А. Меликов. 25 октября 1984 г.». Помимо этого, он посоветовал  заняться художественным оформлением будущего спектакля, в частности, предполагалось подобрать не менее пяти–шести живописных задников. Сцена Дома офицеров была сразу же забракована композитором, как не профессиональная, и вскоре наладил сценические прогоны в Оперной студии, на одной из которых он даже пробовал сам ставить освещение. Но, столь удачно начатое сотрудничество, к сожалению, прервалось. Балетмейстер-, связанный     работой в театре Музкомедии, был вынужден, через некоторое время после этого, уехать на продолжительные гастроли по У6краин+е и России. И, когда спустя месяц он вернулся в Баку, вторично заинтересовать мэтра уже не удалось. Поэтому через некоторое время состоялась премьера «Помните!» все же на сцене Дома офицеров. На спектакле присутствовали многие представители культуры Азербайджана, но автора музыки Рашид Ахмедов почему-то пригласить   не решился. И, наверно, зря, так как и без богатого художественного оформления, постановка выглядела очень впечатляюще и убедительно.
Здесь важно сказать несколько слов относительно эстетических убеждениях хореографа. Учреждая свою антрепризу, он ориентировался на постановки не больших академических театров с их безграничными возможностями и ресурсами, а на образцы продукции камерных западноевропейских трупп, показывающих свои работы с минимумом реквизита и с небольшим числом уча-стников. 
  
Занавес открывается без музыки, представляя сценическое про-странство, как бы придавленное подвешенным на заднем плане огромным полиэтиленовым шаром, подсвечиваемым прожекторами разных цветов. Чер-ез нескольк    о мгновений включается фонограмма «Метаморфоз» (I часть «Подвиг»). Звучит сумрачные, затаенного характера вступительные аккорды, подготавливающие проведение призрачной, импровизационного свойства флейтовой темы. Появляется центральный персонаж всего балета – Герой, одетый в светлые трико-рейтузы, задрапированные от колена небольшим клешем, и футболку белого цвета. Пластика и походка персонажа выдают его душевные муки и зрелый возраст. Постепенно его терзания усиливаются, и, словно не выдержав этой пытки, солист как бы отбрасывает их прочь от себя (легкий удар в о+ркестре).
Второе проведение комплекса начальных мелодий сопровождается любопытной метаморфозой, происшедшей с ним: Герой выпрямляет корпус, разглаживает на своем лице морщины, превращаясь в молодого, беспечного, полного сил юношу. Его экспозиционная вариация, построенная на применении техники виртуозного классического танца, отвечает всем нижеприведенным чертам облика молодого человека. Он стремительно куда-то убегает.
В момент звучания 2-ой важнейшей темы, инструментованной для скрипок в высоком регистре, из-за кулис выбегает Девушка, одетая в простое и скромное светлого тона «платье» – купальник и юбчонку. Она молода и хороша собой; ее вариация-портрет исполнена жажды жизни, светлой задумчивости и одухотворенности. Балерина тоже бежит (за кулисы) навстречу своей судьбе. И вот, продолжая эту линию, они одновременно выпархиваю на площадку с разных сторон, погруженные в свои собственные мечты. Пробежав несколько раз мимо, персонажи пока еще не увидели друг друга. Но, когда в оркестре проходит восходящий ряд серии, они оба, остановившись, обернулись.
На возв-рат началь    ных интонаций происходит сцена встреч и расставаний влюбленных, их не простых взаимоотношений. Поначалу трепетны6е и чистые, попозже они становятся все более смелыми и чувственными. С нарастанием интенсивности музыкальной драматургии все более и более усложняется пластический язык героев: партерные поддержки заменяются полувоздушными, а потом т вовсе верховыми, трудными и оригинальными. Любовный экстаз, однако, уже трансформирует чувства солиста, он начал потихоньку открещиваться от ласк подруги. Пресыщенный, он уходит, оставив ее одну наедине со своими сомнениями и отчаянием.
Следующий раздел, отмеченный вторжением нового материала – взволнованного и тревожного по характеру, отдан монологу солистки, которая выражает в свободном танце охватившую ее боль и обиду.
Дальнейшие события связаны с появлением двух Кокеток, наря-женных в черные купальники, поверх которых надеты желтые атлас-ные юбки индивидуального кроя; на их головах красуются черные шляпки разных фасонов, а на руках – черные печатки. Их дуэт показывает, как «вольные пташки» игриво переговариваются друг с другом, помпезно и эротично делают разнообразные изломанные жесты, плетя изощренную хореографическую вязь. При введении в оркестр тембра саксофона по-явившийс    я Герой откровенно приветствует подруг, как старых знакомых. Возникшее трио действующих лиц построено на коротких не6стандартных поддержках юноши поочередно каждой из Кокеток, сменяемых общим сплетением их тел. На периферии то и дело мелькает образ Девушки, что абсолютно не смущает партнеров.
Подобно урагану, налетает оркестровое Presto с неистовым разгулом медных духовых и ударных инструментов. Здесь на подмостки выводятся пятеро мужских персонажей, облаченных в условные одеяния серо-черных тонов. Они неистово размахивают руками и выделывают всяческие гротес++ковые «коленца» ногами, создавая обобщенный образ беды, злого вторжения. Откуда ни возьмись, на планшете оказывается корифей бандитской «шайки», который, набросившись на Героя, начинает жестоко и безжалостно избивать его. Юноша унижен и оскорблен, он, сгорбившись, съеживается, как в самом начале действия. Тут на помощь любимому в отчаянном порыве несется Девушка, старающаяся защитить его. Но, попав под горячую руку персонажа, она, сраженная, падает на землю.
Наступает заключительная фаза драмы: скорбно и потусторонне звучат короткие переливы струнных тембров в высоком регистре. Исчезают все, за исключением пары ведущих солистов. Герой подбегает к лежащей на спине возлюбленной, хочет вдохнуть в нее жизнь, но все напрасно, – ее больше не вернуть. Горе юноши безмерно, а его потухший разум рисует призрачные картины: видения всех действующих лиц в полумраке терзают его, не прекращают ни на миг своей пытки. Он мечется между тенями, старается почувствовать, осязать их, но от малейшего его прикосновения фантомы рассыпаются, как карточные домики. Свободная пластика и модерн-данс помогают артистам создать образ агонии, -ухода из     жизни.
Занавес закрывается в полной темноте.      
В тка6нь II части («Память сердца») автором-композитором включены мелодекламации стихов Р. Рождественского и  А. Твардов-ского, С. Вургуна и К. Симонова. 
Раскрывшийся занавес обнаружил убранство сцены в неизменном состоянии, и только периодически меняется подсветка шара и общее освещение пространства. Начинается  1-е явление «Зачин».
После короткого вступительного раздела на сцене показывается пара Влюбленных, которые в беззаботном и радостном танце встречают рассвет нового дня. Одеты наши современники в тренировочные костюмы, выполненные в спортивном духе. Внезапно на втором плане высвечивается фигура Ужаса войны, знакомая по первой части балета (главарь «банды»), который облачен в черный комбинезон, обнажающий половину его торса. Танцовщик очень характерно загримирован под монстра, что объясняет отвлеченный, аллегорический смысл этого образа. Демоноподобный типаж останавливает счастливое излияние молодых и манит их к себе; а те, подчиняясь силе эманации корифея, устремляются ему вослед. После активного перемещения по планшету тройка солистов как бы оказывается в ином измерении. Ужас войны разводит Влюб-ленных     в разные стороны, и они оказываются во власти лежащей на полу пары (Недолюбившие), которая захватывает их ладони своими в6ытянутыми вверх руками. В результате чего, первые, словно пойманные в силки птицы, начинают отчаянно вырываться, освобождаться от сковавших их пут.    И вот, уже все пятеро, сцепившись руками (двое из них лежат на полу, а остальные стоят на ногах), продолжают это «гальваническое», волнообразное движение на месте.
Зарядившись энергией от Влюбленных, Недолюбившие встают во весь рост. На них надеты лишь телесного тона комбинезоны, а на ногах, как и у другого+ тандема, –  классическая балетная обувь. Начинается их экспрессивный дуэт отчаянной ностальгии, тоски по былой жизни. Движения этого изощренного, технически сложнейшего «адажио» изобилуют, прежде всего, оригинальными акробатическими поддержками и позировками, выражающими искореженность, вывихнутость их судеб. Словно зараженные колоссальной позитивной аурой героев, и иная чета солистов тоже обретает право голоса. Их пластические эволюции, благодаря вмешательству Ужаса войны, приобретают непривычную конфигурацию – заостренную и вычурную. И вот уже обе пары ведут параллельные «диалоги», а корифей по центру проводит свою автономную танцевальную линию. Эмоционально-драматургическая кульминация композиции насыщается яркой сценической поли-фонией. 
2-е явление «Память сердца» наполнено тревожной, мятежной музыкой. Здесь поставлена протяженная вариация Ужаса войны, который в своем бешеном разгуле крушит все вокруг себя. Интенсивные партерные и воздушные вращения молниеносно сменяются каскадом агрессивно окрашенных прыжков, а движения рук при этом творят недобрый шабаш, -они нап    олнены жестами разрушения и злобы.
С изменением музыкального материала происходит преображе-ние и внешне6го вид+а героев (Недолюбившие): он уже в гимнастерке защитного цвета, она – в юбке аналогичного оттенка. Их чрезвычайно короткий дуэт расставания обрисован преимущественно элементами пантомимной игры и движениями свободной пластики. Они все больше и больше отдаляются друг от друга.
На подмостках предстают трое – Ужас войны и Недолюбившие, каждый из которых имеет свою обособленную пластическую тему. В этих трех одновременных монологах активного, насыщенного толка, преобладают резкие и экспрессивные pas, рисующие образ битвы, яростного столкновения. В финале данного эпизода Недолюбившие падают, а Ужас войны утверждается в гордой позе могущества и торжества.
Вступает в свои права 3-е явление «Исток». Звучат спокойные, одухотворенные мелодические комплексы и стихи о мире и любви. Появляются Влюбленные в прежних одеяниях и исполняют гармоничный, нежный дуэт взаимного большого чувства, в котором наряду с новыми, современными движениями используются и элементы из арсенала классического танца. В какой-то момент на второй план выходи преображенный исполнитель Ужаса войны (образ Времени), накинувший на свой черный ко-мбинезо    н белую накидку. Вклинившись в дуэт Влюбленных, он обогащает его конфигурацию более выпуклым и интенсивным по строю 6абрисом, очертанием.
Наступает финал балета. Под прекрасную, волнующую тему ве-реницей выходят юные артисты, одетые во все белое, олицетворяющие ростки жизни. Их плавная и торжественная фарандола завершается двумя разделенными между собой прямыми линиями, параллельными рампе. Они, то лежа на спине, то сидя на коленях, своими трепещущими конечностями – руками и ногами – изображают изгибающиеся на ветру стебли растений+. И вот, все участники ансамбля разом садятся на одно колено, руками продолжая имитировать колыхание нивы. Тут появляются Влюб-ленные, соединенные в мягком по линиям объятии. С разных концов сцены навстречу друг другу неспешно, величаво идут Недолюбившие, как и в начале действия, в комбинезонах телесного тона, но босые. Они хотят соединить свои протянутые вперед руки, но Время не позволяет им это сделать. Ничуть не встревоженные, герои, сделав плавный круг, грудью ложатся на колени Ростков жизни и вновь протягивают навстречу друг другу свои вытянутые длани. Недолюбившие как бы летят поверх волнующихся стебельков, так  и не соединившись. Время в центре – между  ними – ногами и руками отбивает тревожный пульс, вершит неуемный свой бег.
  
В рецензии на премьеру, выпущенной в свет газетой «Молодежь Азербайджана», подчеркивается: «Лексику танцев, сочиненных Р. Ахмедовым, отличают мелкие движения, изысканные позы, моментальные перепады психологических состояний… Персонаж И. Ирматова своеобразным режиссерским мостиком связал обе новеллы». Два ведущих тандема г-ероев –     Недолюбившие (Медина Алиева и Александр Мишин) и Влюбленные+ (Ирина Ирматова и Александр Евдошенко) – проходят в спе6ктакле определенный этап своего развития: от пасто-ральной картины мирной жизни, через лихолетье военной поры, до нравственного очищения, прозрения наших современников, их духовного единения с Недолюбившими. Так создается связь времен. И на руках детей, ростков жизни, словно на стеблях камыша, летят навстречу друг другу, так и не соединившись, погибшие герои. Финал потрясает яркой, дерзновенной фантазией молодого режиссера, а танцевальная ткань балета – умелой лепкой мизансцен, образным началом и своим выразительным пластическим строем.
В материале «Молодой балет Баку», опубликованном газетой «Баку», имеются проникновенные строчки: «Постановочный стиль тяготеет к условности, метафоричности… В действии, развивающемся по законам танцевального симфонизма, хореограф создает волнующее сплетение судеб. Встречи, взаимодействия происходят в воспоминаниях Героя. Сначала люди скользят, подобно теням, но постепенно им придается конкретность… Сложный хореографический текст все без исключения исполнители танцуют увлеченно, составляя выразительный ан-самбль».
О спектакле писал журнал «Советский балет» (1986, № 1) в рецензии «Право на поиск»: «В своих хореографических решениях Р. Ахмедов, не отрываясь от основ классического балета, тяготеет к высокой степени условности, тщательной проработке пластических интонаций. Активно использует постановщик и принцип пластических лейтмотивов, складывающихся в сценическую полифонию… Хореографу особенно удались дуэты двух п-ар – по    гибших в войну влюбленных… Р. Ахмедов стремится так выстроить спектакль, чтобы он воспринимался как единое, непрерывное действие».
Постановка была рекомендована Комсомолом Азербайджана для участия в творческой программе XII Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве (1985).
O  
В период работы в Театре музыкальной комедии Р. Ахмедов по путевке Министерства культуры Азербайджана был направлен в Московский институт повышения квалификации работников культ+уры, который он окончил по специальности балетмейстер музыкального театра. Занятия проводились в вузе и в Большом театре, где студенты посещали класс звезд, который вел блистательный мэтр Асаф Мессерер и постановочные репетиции великой Майи Плисецкой. Свободный вход в Большой театр обеспечил возможность присутствовать на многих спектаклях этого прославленного коллектива, общаться со знаменитыми мастерами балета, перенимать их опыт. После петербургской школы академического танца с ее культом чистых линий и безупречных форм ищущий приверженец Терпсихоры окунулся в атмосферу бесконечного разнообразия ракурсов и потрясающей раскованности фантазии. И эти «московские уроки» он бережно хранит в своей памяти и творчески претворяет в собственных постановках
                  
Может быть поэтому, по возвращении в Баку он сочинил и реализовал свой лучший, вершинный в труппе театре Музкомедии  опус – первый в его истории сугубо балетный спектакль – «Пульчинелла» И. Ф. Стравинского (по оригинальному сценарию).
Постановка получилась искрометной, брызжущей весельем, насыщенной остроумными ситуациями, сменяющими одна другую с поразительным динамизмом, контрастом и вкусом.
Одноактный балет создавался как внеплановая работа хореографического цеха, но после его показа творческой элите театра вышел приказ директора об утверждении этой инициативы в репертуаре коллектива. Были пошиты костюмы, и балет включили в ответственные гастроли по России. Режиссерски сюжет  «Пульчинеллы» построено таким образом, что оно воспринимается как балаганное представление странствующей танцевальной антрепризы. Поскольку вещь демонстрировалась на малой сцене коллектива, то она шла в помещении, обитом черным бархатом. Все оформление ограничивалось лишь внутренним занавесом светлого тона да двумя бутафорскими колесами по бокам крохотного заднего ка-рмана и    мпров+изированной эстрады. Все события разворачивались прямо на паркете зала, без всякого возвышения, по одному боку которого были расставлены кресла д6ля зрителей.
  
Действие начинается без всякого предисловия или увертюры на музыку сюиты (редакция 1919 года) из «Пульчинеллы» Дж. Перголези – И. Стравинского.   
В прологе из-за нехитрого полога кибитки один за другим появляются персонажи этой арлекинады. Их четверо: молодой сорванец Пульчинелла и его воз-любленная-хохотушка Пимпинелла, а вот еще пара – старый ворчун Доктор и его томная и жеманная супруга Смеральдина. Они в ритмизированной пантомиме на лучезарные, изящные и напевные мелодии разыгрывают любовь и ревность, без-рассудство и коварство.
Следующий номер открывает 1-ю картину спектакля («На площади»). Это романтически экзальтированное оркестровое бельканто рисует, как прохвост решил приударить за хорошенькой и знатной «докторшей». Подкравшись ночью под окна ее дома, прощелыга начал развязно и нагловато распевать серенаду, притворяясь влюбленным. Герой одет в просторные мешковатые бледно-кремовые брюки и рубаху навыпуск, подпоясанную бечевкой, а на его голове виднеется такого же оттенка шутовской колпак набекрень. С воображаемой гитарой в руках он кривляется и призывно сморит вверх. Его уловка удалась, – воображала клюнула на приманку проходимца. Смеральдина, облаченная в пышную удлиненную пачку розового цвета с лифом близкого ей тона, выбегает из-за занавеса. Начинается короткометражная комедия характеров: он неумело и пошло ухаживает, а она притворно и деланно смущается. Хореография балансирует на грани между свободным танцем и пантомимной игрой. В конце номера поставлена режиссерская точка – кокетливое обнимание и стыдливый поцелуй.
Тут на «подпрыгивающую», оживленную музыку выбегает возмущенная подобным поведением своего б-лаговер    ного Пимпинелла, которая устраивает милому дружку изрядную взбучку.   Солистка одета в удлиненную, скромную по деталям украшения палевую пачку с зелен6ым лифом. Она набрасывается с кулачками на суженого, вымещая на нем всю свою досаду и обиду. Пульчинелла, оправдываясь, заверяет ровню в своих самых жарких чувствах и от души обнимает и целует ее, а затем весело отплясывает с ней простонародный танец.
В сменяющем эту сценку очередном  эпизоде на подмостки выводится Доктор под руку с женой, вальяжно прогуливающиеся по местному бульвару. Расфранченная особа, играя неприступность, тем не менее, то и дело оглядывается на шушукающих и милующихся сорванцов, что вызывает неудовольствие добропорядочного семьянина. Но вот, в очередной раз проходя мимо «сладкой парочки», матрона намеренно роняет перед ними поочередно платок, цветок и, наконец, свой веер. Довольный хитрец ловко поднимает эту кучу предметов, и галантно подает их даме. Но на этом нахал не останавливается, присев на одно колено, он довольно-таки уверенно целует обе руки госпожи. Все персонажи в этот момент страшно чего пугаются и разлетаются друг от друга в разные стороны. К тому же, сшибая их с ног, выбегают шесть артисток кордебалета в масках и бубнами в руках, наряженные в пестрые карнавальные костюмы. Под бурные, моторные звуки зажигательной тарантеллы танцовщицы бешено кружатся и смеются, создавая атмосферу суматохи даже паники.
Без паузы атакует эксцентрическая токката для духовых инструментов, которая помогает героям провести этот фрагмент на нужном актерском «градусе». На площадке происходит потасовка: герои все разом скандаля между собой, дают другу развод, красноречиво повторяя один и тот же жест – при сжатом кулаке указательный палец показывает «вон». Здесь все нити интриги сплетаются в кульминационной сцене выяснения отношений, где присутствует и забавное недоразумение, и преувеличенный пафос оскорбленного достоинства, и уморительные  qui pro quo.
2-я картина («У Доктора») открывалась томительной и трогательной мелодией гобоя (Гавот с вариациями), под звуки которой Пульчинелла успокаивает расстроенную Смеральдину, ухаживая за ней, как за больной. Их короткий дуэт внушает обоим чувство неловкости и непривычности ощущений; они не столько любуются друг другом, сколько вертят головой по сторонам, ожидая прихода своих пассий. Полуобнявшись, они уходят за кулисы. На вторую вариацию примерно то же проделывают появившиеся Доктор с Пимпинеллой: он  утешает плачущую, а она горько сетует. Тяжко вздыхая, они тоже исчезают. На заключительную фазу номера появляются обе пары, а, увидев друг друга, женщины наигранно и –преувел    +иченно стали отвечать на знаки внимания мужчин.
Комическое состязание контрабаса с трубой породило не менее забавную дуэль межу обоими героями-р6ыцарями, вступившимися за честь дамы своего сердца. Спотыкаясь и охая, Доктор все время норовит проткнуть воображаемой шпагой своего соперника, а Пульчинелла, ерничая, делает вид, что защищается от его атак смычком для скрипки. Вдосталь «измордовав» друг друга, драчуны на последние аккорды падают плашмя в разные стороны. Смесь полупантомимы с полутанцем постоянно грозится скатиться до откровенного фарса.
Под проникновенные, вкрадчивые интонации Менуэта для духовых обе «покинутые» женушки в испуге подбегают к своим поверженным мужьям, стараясь приподнять их, оказать первую «медицинскую» помощь. Постепенно оба дуэлянта приходят в себя и встают на ноги. Тут из разреза в занавесе выходит добродушный Кюре с двумя служками-херувимчиками. Одет священнослужитель в длинную сутану и шапочку черного цвета, а сопровождающие его – в белые трико и купальники. Пастырь соединяет руки супругов, примиряет и благословляет их.
При первых же звуках задорного, воодушевляющего финала прибегают исполнительницы тарантеллы и продолжают свое безумное карнавальное кружение. Их попарно сменяют все ведущие маски представления, а после всех пританцовывает Кюре со Служками. И, под занавес, весь состав действующих лиц одновременно выполняют замысловатую заключительную комбинацию полуклассического стиля. Итак, все заканчивается, к вящей радости противоборствующих сторон, всеобщим примирением незадачливых героев.
  
Вскоре после показа балета произошло закрытие стационара театра на капитальный ремонт, а балетмейс-тер ушел в Опе    рную студию имени Ш. Мамедовой при Азербайджанской государственной консерватории имени У. Гаджибекова. Изменившиеся обстоятельства  побудили а6втора перенести произведение в руководимый им все эти годы «Камерный балет Баку».
С этого периода (1985) хореограф всецело концентрирует творческие усилия на реализации балетных спектаклей в этом независимом общественном театре-студии.


После ухода из театра Р. З. Ахмедов получил много свободного времени, которое он начал употреблять на подержание деятельности своего театра-студии. И плоды подобного самоограничения не заставили себя долго ждать, – в 1987 году он решается на воплощение своей давнишней мечты – поставить балет «Аполлон Мусагет» И. Ф. Стравинского. Как всегда, самостоятельно был разработан сценарий, но почти полгода балетмейстеру понадобилось на поиски подходящих исполнителей. И, когда творческий состав полностью определился, он заключил контракт с главным редактором музыкальных программ Азербайджанского телевидения Надыром Ахундовым на эксклюзивный показ постановки на малых республиканских экранах. Для реализации замысла были изготовлены декорации и сделана качественная фоно-грамма.
Состав актеров был достаточно неравномерным, ведь постанов-щик выбирал их из разных коллективов. Ведущие партии исполняли артисты Оперного театра, а остальные – танцовщики Оперной студии, Азконцерта и Театра Музыкальной комедии. В качестве кордебалета были задействованы воспитанники класса хореографии школы искусств № 1 (пе+даго-г Татьяна Годо    ва).
Репетиции и премьера, последовавшая вскоре после демонстра-ции балета по TV, сос6тоялись в Оперной студии, где вещь прошла без специально разработанного сценографического решения.
      
Съемочная площадка декорирована коринфской колоннадой античного храма на невысоком цоколе, которая рельефно выступала на фоне вечернего неба, усеянного звездочками. На переднем плане аналогичный ряд колонн полукругом огораживал пространство планшета.
Пока шла экспозиция художественного оформления, голос актрисы за кадром читал стихи древнегреческого поэта под переборы струн арфы.
«Строфа 1». На возвышении показывается царственная чета – Лета и Зевс, надменно застывшие, подобно скульптурной компо-зиции, в позе величия и власти, горделиво переплетя правые руки в виде некой виньетки. Лета облачена в комбинезон розово-лилового цвета, поверх которого наброшена белая с золотым узором туника, а ее волосах поблескивает изящная диадема. Зевс одет в белый подпоясанный комбинезон с наполовину открытым верхом и белый мягкий плащ. Спустившись под грузные -и сочные гроздь    я аккордов со своего пьедестала, персонажи исполняют неспешный, утверждающий по позам дуэт согласия, построенный 6на применении выразительных элементов неоклассического ключа образности, дополненные движениями свободной пластики. Постепенно характер их своеобразно понятого «менуэта» обретает все более тревожные черты, насыщается внутренним драматизмом. В результате их действий, солистка неожиданно резко и нервно сгибает корпус и опирается на руки своего партнера.
«Антистро+фа 1». В этот момент выбегают четыре Музы в раз-ных по тону хитонах с длинным куском прозрачной материи бежевого цвета. Растянув полотнище и вручив его концы взволнованным родителям, сами «акушерки» равномерно распределяются по всей его длине. Вместе с повитухами выходит и Аполлон, который садится на оба колена за материей и начинает обеими руками ритмично нажимать на нее, создавая иллюзию пульсирующего в утробе плода. Одновременно с этим (под ироническую, моторную по ритму музыку средней части пролога), трепещут и извиваются, не сходя со своих мест, Лета и Зевс, а спокойно сосредоточенные Музы шевелят лишь кистями рук, держа ситуацию под своим контролем; и вот, один только «ребенок» настойчиво ломится наружу. В финале этих усилий, наконец, родители приподнимают полотнище, а младенец, сделав кувырок, оказывается на середине площадки. Танцовщик медленно встает на ноги, и становится видно, что он одет только в белые трико-рейтузы и балетную обувь.
На вступление к возвышенной, красивейшей вариации Аполлона, отмеченной экспрессивным пением скрипок, Музы надевают на него бело-серебристую мантию, золотой венец, кулон в виде солнечного диска и вручают ему позолоченную лиру.  Солист исполняет «жирный» по мазку, пластичес-ки вальяжный и     победоносный монолог, в котором широкие, выразительные pas неоромантического стиля сочетаются с чувственно нас+ыщенны6ми позами из сокровищницы восточной пластики. Счастливые супруги вместе со своим чудесным чадом под-нимаются на цоколь.
«Эпод 1». Увидев внизу собравшихся Муз, Аполлон сходит с возвышения и затевает с ними совместный танец-игру. Элегически напевные, плавные мелодии Pas d’action «продиктовали» балетмейстеру строго-величавые, бесстрастные линии развернутого адажио для пятерых исполнителей. Хариты, пока ничем не выделяясь, словно произносят распространенные стихотворные строфы в размере античного гекзаметра.
Однако первой нарушает неспешный хоровод самая смелая и активная из подруг – муза войны и разрушения Урания. Одетая в красную тунику, с глобусом в руках, она своими отрывистыми прыжками и резкими взмахами ног характеризуется как властная дева, как опасность, грозящая человечеству. В средней части эпизода Аполлон хочет отнять у нее  макет земного шара, но строптивица все время убегает от него, а в конце же своего номера она добровольно отдает опасную игрушку опечаленному гуманисту.
Вслед за сестр-ой свое искус    тво демонстрирует Терпсихора – муза танца и хорового пения, облаченная в белый хитон, с крохотной серебристой арфой в руке. 6Токкатообразная, игривая мелодия и резвая, с легкими подскоками вариация героини обрисовывают ее добрый и жизнелюбивый нрав. Очаровав мецената, она удостаивается чести поцелуя им своей руки.
Последними выходят вместе две рассудительные и строгие сест-ры-подруги: Муза медицины и Муза истории. Первая из них надела хитон черного цвета и взяла в руки чашу со змеей, а вторая нарядилась в тунику синего тон+а, держа свиток, перевязанный ленточкой. Повелительные, горделивые интонации их танца преисполнены внутреннего достоинства и глубины чувств. Аполлон с благодарностью принимает в дар символы их ремесел.
«Строфа 2». Зевс и Лета, до этого с осуждением взиравшие с высоты Олимпа на проказы сына, решают спуститься вниз, чтобы внушить ему свои взгляды на жизнь: негоже порфироносному дитя водится с простолюдинами. Их помпезный, энергичный дуэт воспитания наследника проникнут недовольством, страстным желанием отучить сына от его «недостойных» привычек. Хлесткие, грозные аккорды вступления и технически сложные поддержки, а также виртуозные элементы их пластического диалога, призваны отвлечь Аполлона от его пристрастий, подать ему личный пример поведения и хорошего тона.
«Антистрофа 2». Но Аполлон глух к их призывам и увещеваниям, он спешит на романтическое свидание с Терпсихорой. Их влечет их друг к другу внезапно вспыхнувшее взаимное чувство. Поначалу нежные и трепетные, постепенно их взаимоотношения обретают уверенность и силу, насыщаясь глубиной и яркостью переживаний. Музыка Pas de deux пленяет -своей поэти    чностью и возвышенностью эмоционального состояния, а его пластический строй – безупречностью стиля и ладной графичнос+тью. В конце эпизода два Амура украшают головы влюбленных обручальными веночками из полевых цветов.  
Под весьма оживленные и насыщенные энергией звуки «Коды Аполлона и Муз» поздравить новобрачных со всех ног спешат взволнованные радостной вестью хариты, которые в своем безудержном порыве устраивают настоящее громкое торжество, и этим даже несколько смущают молодых.
«Эпод 2». На шумный праздник нежданно являются Лета и Зевс, и разлучают влюбленных, насильно уводя сына с собой на Олимп.
Плачет потрясенная Терпсихора, ее утешают Музы. Отброшены прочь цветы, подарки и прочие атрибуты венчания, – веселье сорвано. Но с олимпийских склонов сбегает Аполлон и обнимает супругу: теперь они всегда будут вместе. Музы, взяв в руки свои символы, вместе с восьмеркой Амуров окружают брачующихся. Под занавес возникает концепционно значимая мизансцена: Аполлон стоит во весь рост с  высоко поднятым вверх глобусом, а все остальные персонажи, не разрушая круга, склоняются перед величием духа и мудростью покровителя искусств и ремесел.
И вновь, образу-я режиссер    скую арку, под звуки арфы читаются античные стихи.
Газета «Вышка» за 3 апреля 1988 г. в материале Т. Сеидова «Одержимость» сообщила по этому поводу: «Спектакль «Олимпийцы» отличается современным по почерку хореографическим языком, интересной фабулой и отлично выполненным декорационным оформлением».

Городская вечерняя газета «Баку» от 29 декабря 1987 г. в рецензии указала: «Интересен замысел спектакля (сценарий Р. Ахмедова): партитура Стравинского «Аполлон Мусагет» обрамлена стихами древнегреческих поэтов, в действие введены фигуры Зевса, Леты, Урании, амуров…
Сценические перипетии в «Олимпийцах» отличаются насыщен-ностью событиями, объемной смысловой нагрузкой, энергичностью и инициативностью, – словом, поэтика этой постановки остросовременная, ситуации балета конфликтны, драматургичны. Несомненно, удался автору начальный монолог Аполлона, который своими  величавыми пластическими оборотами напоминает размер поэтического стихосложения Эллады – гекзаметр.
«Олимпийский» дуэт Леты и Зевса, открывающий действие, их параллельные монологи в середине спектакля отличаются широкими «по дыханию» комбинациями движений и декоративными позировками, словно сошедшими с фризов античных храмов, чаш, скульптурных изваяний.
А предфинальное трио Аполлона, Леты и Зевса воспринимается как высшая точка дра-матургичес    кого и эмоционального напря-жения в конфликте либретто, г++де отчаявшиеся родители стараются вернуть сына на о6лимпийские высоты, с которых он сошел ради любви к Терпсихоре, пытаются насильно внушить Аполлону черты, ему не свойственные: честолюбие и надменность».

Центральная ежедневная газета «Бакинский рабочий» (20 февраля 1988 г.) в публикации А. Кязимзаде «Олимпийцы смотрят Олимпиаду» уточнила: «Молодой балет Баку» обратился к этому сочинению И. Стравинского не в классическом варианте. Рашид Ахмедов написал свой оригинальный сценарий, в основе которого – борьба добра со злом, – участие в этом вековечном противостоянии всемогущих богов Олимпа».
Еженедельник «Молодежь Азербайджана» (19 апреля 1988 г.) поместил на своих страницах рецензию "Рождение Аполлона", в которой есть такие строки: «Музы-повитухи растянули бежевого цвета материю, в центре которой бьется еще не родившийся Аполлон, а его родители – Лета и Зевс – трепещут и волнуются за судьбу их долгожданного первенца.
В этой сцене и торжественность «высочайшего» церемониала, и житейское опасение за судьбу олимпийского дитя, и страстное желание всех присутствующих при этом великом акте мысленно наделить будущего покровителя искусств высокими достоинствами и дарованиями… В целом балет смотрится с интересом, радует глаз неординарностью интонаций хореографии в сочетании с музыкой И. Стравинского, мизансценическим мастерством постановщика». Балет имел отличную прессу, неоднократно показывался на ТВ.

Некоторое время талантливый балетмейстер активно участвовал в работе Детской школы-студии при Бакинской музыкальн    ой академии имени У. Гаджибекова, где он дебютировал в качестве режиссера, осуществив реализацию на сцене Оперной студии имени Ш6. Мамедовой ряд оперных спектаклей: «Сказка о глупом мышонке» Рашида Шафага и «Старый Баку» Адели Юсифовой, участвовал в рождении спектаклей «Маугли» Ширвани Чалаева и «Жили-были» Севды Ибрагимовой и других.

Rashid Ahmedov Karacev 2013. MANAENKOVS. BALLET

https://youtu.be/Knk1sW64YBoBAKU CHAMBER BALLET
Choreographer and Dancer Rashid Ahmedov Karacev
Actively and fruitfully and choreographer working as a teacher: in the years to its creative account appear daily class soloists and artists ba-Summer Theatre of Musical Comedy, the current repertoire of the Opera rehearsal stu-India, and it periodically opens and independently conducts the professional courses mastery of ballet dancers and young dancers.
Performance practice choreographer also has its own characteristics. From his youth, he is only the choreography of his own, and in later years his recitals actor Times to premieres of their ba-violet, leaving them in the central parties. Thus, the Rashid Akhmedov created at Baku gave the ballet stage a gallery of original characters. This - Don Quixote from the ballet to the music of K.Karayev and St. Anthony of "Temptation of St. Anthony" by P. Hindemith, Manfred of "Memoirs of Manfred" by J. Brahms and Evil from the "Good and Evil" by T. Bakikhanov artist of " Balla-dy of the wind "by J. Kafarova and Leo from" Carnival of the Animals "by Saint-Saens. Among of other actors of his works are notable are his images, like the Lord of heaven in the "Paradise Lost" by P. Hindemith and the Wizard in the "Spring Bells» («Schlagobers») by Richard Strauss, the protagonist in "Princess of Dreams" by F. Poulenc, Elements of "The Four Seasons" by A. Glazunov, Oracle in the "Orpheus - Apollo" by Igor Stravinsky and others.

The main brainchild of Rashid Akhmedov, of course, should assume their establishment in 1982, the theater-studio Chamber Ballet Baku ("Terpsiho-ra"). It should be emphasized that this is not an entreprise steady-state with a stable repertory theater and a constant number of performers, and of fruitful working creative workshop, which annually shows the audience his new productions. After two or three premier troupe disbanded until the next drama project RZ Akhmedov.

It was the initiative group of enthusiasts who helped balletmeyster carry on the stage of the Central House of officers of his graduation performance. At first, it included young dancers Opera House and par-schiesya Ballet School. Then, continuing his experiments,
Rashid Akhmedov went out with them on the republican television, periodically getting "residence" in various city committees of the Komsomol.
At the of time on his stage rehearsals at
the Officers started coming talented youth-hand from other bands Baku - Azkontserta, theater-dog nor it. R.Behbutov and Theatre of Musical Comedy.

In these things, in addition to adult artists began to show themselves as students of the senior classes of ballet school. Subsequently, in connection with their own eponymous firm for the financial support of its pilot projects and original designs. He himself became an official Rashid Akhmedov hundred-myc director, moreover, confirmed his diploma manager. At that time, on-base and mutational office from time to time moved to different removable ITATION room.
There was a solid "institution" sponsors - from embassies of several states to an impressive number of oil companies and the fund to collective tivu grants for his performances. And from then on Baku Chamber Ballet op-thinned in the rank of NGO - a non-governmental organization in which there is no Permanent staff, and all its members are volunteer work, that is, free of charge.

"Terpsichore" is not engaged in business, and performs charity, of humanitarian programs related to the aesthetic education of the younger generation.
All performances of this public theater studio constantly carries its founder and artistic director of the unchanging Rashid Akhmedov, and the cry, they schayutsya according to his original dramaturgical development in the music never sounded on the national ballet scene. They reflect the credo ho-rheograph, based on the works of prominent composers of the twentieth century.
Often, paying tribute to the name of the company and the number of its members by the Prime Rashid Akhmedov prefers to choose the remarkable chamber works by different authors. Speeches and presentations are usually held at the Opera Studio and Theatre for Young Audiences, with the participation of precast executors: nowhere and working professionals. Typically, a student of the school of ballet.
The works of this experimental workshop widely reflection of a newspaper and magazine reviews, a television and radio programs, recitals and conferences.
During the existence of the organization here by several generations of young and aspiring dancers, which, thanks to the Chamber Ballet Baku managed to forcefully assert themselves, to reveal their creativity. From their studio source "Terpsichore" was a "platform" for the young and young people. And this, of the day, after more than 20 years, the theater continues to work proactively, creating new performances and growing fresh performing forces in the field of ballet studies kusstva Republic of Azerbaijan.






Балетмейстер Рашид Ахмедов Карацев
 Один из основоположников Камерного балета Баку («Терпсихора») – общественного молодежного театра-студии, а также один из лидеров хореографического искусства Азербайджана в 80—2000 годы. В 1982 году организовал и возглавил НПО «Терпсихора», которая в течение 25 лет осуществила постановку свыше 20 оригинальных балетных спектаклей на симфоническую музыку классиков ХХ века:
К. Караева и А. Меликова, И. Стравинского и Р. Штрауса, П. Хиндемита и А. Шенберга, Ф. Пуленка. Постановки хореографа отличаются красочной сценарной драматургией, экспрессивной заостренностью образов, пластическим синтезом неоромантической стилистика с элементами модерн-данса, режиссерской выпуклостью решений.
Он сам сочиняет либретто и создает художественное оформление для своих спектаклей, нередко выступает в них в центральных партиях, словом – ставит авторские произведения, в которых он лидирует в окружении своих учеников.

Рашид Ахмедов – автор и участник более 50-ти постановок в Оперной студии им. Ш. Мамедовой и Театре музыкальной комедии им. Ш. Курбанова, в Театре оперы и балета им. М. Ф. Ахундова и Школе-студии при Бакинской музыкальной академии. Его спектакли также демонстрировались в Театре Юного Зрителя, Государственной филармонии им. М. Магомаева, по большинству каналов азербайджанского телевидения.
Многие поклонники танцевального искусства знают, что Рашид Ахмедов опубликовал в республиканской прессе («Баку» и «Вышка», «Бакинский рабочий» и «Молодежь Азербайджана» и др.) более 100 статей – творческих портретов мастеров национального балета, рецензий на спектакли Азгостеатра оперы и балета и выпускные концерты Бакинского хореографического училища.
Активно и плодотворно хореограф трудится и в качестве педагога: в разные годы на его творческом счету значатся ежедневный класс солистов и артистов балета Театра музыкальной комедии, репетиции текущего репертуар Оперной студии, а также он периодически открывает и самостоятельно проводит курсы профессионального мастерства артистов балета и начинающих танцоров.
Исполнительская практика балетмейстера тоже имеет свои особенности. С юности он представляет хореографию исключительно собственного сочинения, да и в зрелые годы свои творческие вечера актер приурочивает к премьерам своих балетов, выходя в них в центральных партиях. Таким образом, Рашид Ахмедов создал на бакинской балетной сцене целую галерею своеобразных персонажей. Это – Дон Кихот из одноименного балета на музыку К. Караева и Святой Антоний из «Искушения святого Антония» П. Хиндемита, Манфред из «Воспоминаний о Манфреде» Й. Брамса и Зло из «Добра и Зла» Т. Бакиханова, Художник из «Баллады о ветре» И. Кафарова и Лев из «Карнавала животных» К. Сен-Санса. Среди других его актерских работ заметно выделяются такие его образы, как Владыка рая в «Потерянном рае» П. Хиндемита и Волшебник в «Весенних колоколах» («Schlagobers») Р. Штрауса, Протагонист в «Принцессе Грёзе» Ф. Пуленка, Стихии во «Временах года» А. Глазунова, Оракул в «Орфее –  Аполлоне» И. Стравинского и другие.

Главное детище Рашида Ахмедова, безусловно, учреждение им в 1982 году театра-студии Камерный балет Баку («Терпсихора»). Надо подчеркнуть, что данная антреприза представляет собой не стационарный театр со стабильным репертуаром и постоянным числом исполнителей, а плодотворно работающую творческую мастерскую, которая ежегодно показывает на зрителе свои новые постановки. После двух-трех премьер труппа распускается до очередного драматургического проекта Р. З. Ахмедова.
Поначалу это была инициативная группа энтузиастов, которая помогла балетмейстеру осуществить на сцене Центрального дома офицеров его дипломный спектакль. Поначалу в нее вошли молодые артисты балета Оперного театра и учащиеся хореографического училища. Затем, продолжая свои эксперименты,
Рашид Ахмедов вышел с ними на республиканское телевидение, периодически получая «прописку» при различных городских комитетах комсомола. В то время на его постановочные репетиции в Доме офицеров начала приходить талантливая молодежь из других музыкальных коллективов Баку – Азконцерта, Театра песни им. Р. Бейбутова и Театра Музкомедии.      
В этих вещах, помимо взрослых исполнителей, стали проявлять себя также воспитанники старших классов хореографического училища.  Впоследствии, в связи с себе одноименную фирму для финансовой поддержки своих пилотных проектов и самобытных замыслов. Сам же Рашид Ахмедов приобрел официальный статус директора, к тому же, подтвердив его дипломом менеджера. В тот период постановочная база и офис компании время от времени перемещались в разные съёмные помещения.
Возник солидный «институт» спонсоров – от посольств нескольких государств до внушительного ряда нефтяных компаний и фондов, выдававших коллективу гранты на проведение его спектаклей. И с этих пор Камерный балет Баку определился в ранге NGO – неправительственной организации, в которой нет постоянного штата сотрудников, а все ее участники работают здесь волонтерами, то есть безвозмездно.
«Терпсихора» не занимается бизнесом, а выполняет благотворительные, гуманитарные программы, связанные с эстетическим воспитанием подрастающего поколения.
Все постановки этого общественного театра-студии постоянно осуществляет его учредитель и неизменный артистический директор Рашид Ахмедов, и воплощаются они по его же оригинальным драматургическим разработкам на музыку, никогда не звучавшую на отечественной балетной сцене. Они, отражая кредо хореографа, базируются на сочинениях выдающихся композиторов ХХ века.
Зачастую, отдавая дань названию труппы и количеству участников ее премьер, Рашид Ахмедов предпочитает выбирать камерные произведения замечательных авторов. Выступления и презентации компании обычно проходят на сцене Оперной студии или Театра Юного Зрителя при участии сборного состава исполнителей: нигде не работающих профессионалов и. как правило, студентов школы балета.
Произведения этой экспериментальной мастерской нашли широкое отражение в газетных и журнальных рецензиях, в телевизионных и радиовещательных программах, творческих вечерах и конференциях.
За время существования организации здесь выросло не одно поколение молодых и начинающих танцовщиков, которые благодаря Камерному балету Баку сумели веско заявить о себе, выявить свой творческий потенциал. С самого своего истока студия «Терпсихора» была «трибуной» молодых и для молодежи. И сегодня, спустя более 20-ти лет, театр продолжает инициативно трудиться, создавая новые спектакли и выращивая свежие исполнительские силы на ниве балетного искусства Азербайджанской Республики.  

Rashid Ahmredov Karacev. Memorires of Manfred (I.Brahms)

https://youtu.be/WjY04-m7ugQ
ГЛАВА  ПЕРВАЯ
СТАНОВЛЕНИЕ

В его роду не было представителей творческих профессий, а только зажиточные крестьяне, негоцианты, священнослужители. Рашид Ахмедов появился на свет холодным мартовским утром 1956 года в Баку, в семье скромных служащих. Назвали малыша в честь необычайно популярног+о в то время певца Рашида Бейбутова. Жили бедно, ютились в крохотной комнатушке близ Баксовета, недалеко от дома Ростроповичей.
Его отец – Карацев Зейнатулла Зайдулович всю свою жизнь прослужил на судах дальнего плавания начальником рации. Он, с отличием зако6нчил Бакинское мореходное училище, кроме того, имел незаконченное (по семейным причинам) высшее техническое образование; увлекался бытовой техникой и чтением художественной литературы.
Мать будущего артиста – Ахмедова Роза Закировна более полувека проработала заведующей расчетно-финансового отдела Октябрьского районного пищевого торга. Она после окончания Бакинского техникума советской торговли поступила в Институт народного хозяйства, однако вынуждена была уйти с 3-го курса из-за  невозможности оплачивать свое дальнейшее обучение. Ее пристрастиями с юности были театр и литература.
Мальчик с раннего детства приобщился к балету благодаря тому обстоятельству, что его семья традиционно по воскресным дням посещала хореографические представления Оперного театра. Поэтому неудивительно, что самые первые яркие художественные впечатления отложились в его сознании, в первую очередь, от соприкосновения с такими произведениями, как «Спящая красавица» и «Щелкунчик» П. И. Чайковского, а также «Золушка» С. С. Прокофьева в постановке Московского балета на льду во время его гастролей в Баку.
Тан--цевать он начал раньше, чем научился бегло читать. Конечно, свои эмо6ции неумейка выплескивал в импровизационных танцевальных монологах под пластинки с записями своих любимых балетов. И вот, в 6 лет пластически одаренного ребенка привели в детскую хореограф+ическую студию при Центральном Доме офицеров, где он начал обучаться у заслуженного артиста республики Л. В. Леонова.  Этот коллектив существовал не первый год и пользовался у бакинцев немалой популярностью. Здесь начинали свой творческий путь многие прославленные деятели балетного театра; среди них – народный артист СССР, хореограф Валентин Елизарьев, народные артисты Азербайджана Владимир Плетнев и Медина Алиева, заслуженные артисты республики Ирина Низаметдинова, Виталий Ахундов и многие другие. Принимая участие в некоторых спектаклях коллектива («Аистенок» и «Коппелия», «Кукольная история» и «Золушка»), подросток-балетоман, таким образом, стал постигать азы своей будущей профессии.
В хореографическом кружке учат лишь самым первым, общим понятиям о балетном искусстве: как правильно стоять у балетного станка на выворотных ногах и верно держать спину, как грамотно ходить и бегать по сцене, делать поклоны и прочие несложные движения. Но самым важным соображением для старательного «курсанта» явилась возможность принимать участие в утренниках Детского народного театра балета. И еще он узнал, что настоящий артист никогда не позволит себе +выйти на сцену даже во время репетиций в повседневной обуви.
Видимо, тогда у пытливого новичка и зародилась страсть самому организовывать исполнителей и составлять с ними танцевальные композиции. Не переодеваться, наряжаться, гримироваться, а затем щеголять на по6дмостках в жеманных движениях. Нет. Все это было ему чуждо и позднее. Уже с самого начала, с момента становления его как деятеля хореографического творчества, он почувствовал свое истинное призвание – стать балетмейстером, руководителем всего процесса рождения спектакля: от замысла до воплощения его на театральной эстраде.
Оставив прежние увлечения, заводила попробовал с соседскими детьми поиграть с ним в балет. Позже, в школьные годы, проказник не бросил эту забаву, напротив, как-то собрав своих приятелей и знакомых, сколотил из них свою первую инициативную группу. У себя дома, благо позволяла просторная трехкомнатная квартира, он приступил к регулярным репетициям увиденных им на профессиональной сцене балетов. Здесь почти всё было как в настоящем театре – афиши и билеты, драпировки и декорации, специальное освещение и музыкальное сопровождение. А сам юный режиссер не всегда участвовал в представлениях, предпочитая «дирижировать» их ходом. И это потешное предприятие просуществовало не шуточно долго – около 10 лет. 
      
За эт-о время подросток уже стал учеником хореографического училища, попав в класс замечательного профессионала, заслуженного педагога Азербайджана Розы Алиевны Гаджиевой. Стройный, с удлиненными пропорциями и легким прыжком, обладающий природной устойчивость+ю, новичок словно был создан для того, чтобы сделать карьеру классического танцовщика. Однако ощущал он себя в этой стихии не вполне уверенно, излишне скованно. Трудно было предугадать в застенчивом поклоннике Терпсихоры артистический талант и предрасположенность к остро-характерному танцу, проявившиеся у него в старших классах хореографического училища, отмеченные его педагогами Э. П. Алмазовой (мастерство актера) и А. В. Акоповым (народно-сценический танец).
Буквально каждый день воспитанника школы балета – Рашида, как впрочем, и большинства его товарищей, заполнен до отказа: регулярное обучение специальным дисциплинам, занятия в классах общего образования, репетиции танцевальных номеров в спектаклях академического театра и неустанный просмотр всех балетных постановок этого коллектива. А по воскресеньям – участие в выступлениях театра-студии при Доме офицеров или времяпрепровождение в своем кружке «камерного балета», что в переводе с итальянского языка означает комнатный или домашний бал, маскарад.
В жизни юноши появляется множество судьбоносных увлечений и пристрастий, прежде всего, это неуемная жажда чтения, изучение музыкальной литературы всех эпох и жанров, наконец, открытие в себе жилки пытл+ивого исследователя балета.
Первоначальный «послужной список» студента Бакинского хо-реографического училища достаточно широк: «Чернушка» А. Аб-басова и «Девичья- башня» А. Бадалбейли (Г. Алмасзаде), «Семь красавиц» (П. Гусев) и «Т6ропою грома» (К. Сергеев) К. Караева, «Золушка» С. Прокофьева (Н. Назирова) и «Легенда о любви» А. Меликова (Ю. Григорович) и другие. В профессиональном репертуаре начинающего исполнителя помимо вышеозначенных кордебалетных партий появляется новинка – испанский танец на народную музыку, в котором неожиданно ярко обозначился его сценический темперамент. Кроме того, к приближающемуся выпускному концерту началась постановка драматической зарисовки по I части 7-ой симфонии Д. Шостаковича. Но, по каким-то причинам, эта композиция не была завершена, поэтому пришлось довольствоваться участием в восстановленной Гамэр Алмасзаде  старой, доброй «Арлекинаде».
На этом счастливое детство заканчивается, – повзрослевший эн-тузиаст своего дела за год-два до выпуска жутко вытянулся (1 м., 90 см.) и, при этом, недопустимо для артиста балета похудел. Более того, он стал катастрофически терять зрение, и теперь обходиться без очков уже не мог. Ему как бы самой судьбой выпало играть только одну роль – Дон Кихота, что он позднее с блеском и сделает в собственном балете на музыку Кара Караева. А тогда на вопрос своего педагога по классическому танцу – заслуженного артиста республики Руфата Зейналова – «Что же ты –тепер    ь будешь делать?», не раздумывая, ответил – «Буду поступать на6 балетмейстерское отделение в Ленинграде».
Санкт-Петербург всегда властно манил воображение восприим-чивого мечтателя. Во-первых, его, с подросткового возраста знакомого с книгой Михаила Фокина «Против течения», захватила художническая атмосфера и творческая судьба многих деятелей «Русских сезонов». Во-вторых, молодого человека потрясли недавние гастроли в Баку артистов балета Театра оперы и балета им. С. М. Кирова, в числе которых был и Михаил Барышников, а также выступления Ленинградского театра хореографических миниатюр Леонида Якобсона, особенно его «Экзерсис ХХ века» на музыку И. С. Баха. Наконец, впервые побывав во время новогодних каникул в Ленинграде и увидев «Спящую красавицу» в исполнении Ирины Колпаковой и Юрия Соловьева, он понял, что этот город определит его дальнейшую судьбу.
Эта мечта тинэйджера осуществится через два года: прежде была служба в армии – сначала в ансамбле песни и танца при Доме офицеров им. А. Асланова (вместе с ведущими танцовщиками Оперного театра Э. Алиевым и В. Ахундовым), а затем в летной школе латвийского города Алуксне. Возмужавший и окрепший, Рашид прилетел в Ленинград, и с первой же попытки был принят на отделение балетной режиссуры Музыкальной академии им. Н. А. Римского-Корсакова в мастерскую народного артиста России, главного хореографа Театра оперы и балета им. М. П. Мусоргского (Малегот) Николая  Боярчикова. Все педагоги по танцеваль+ным предметам являются непосредственными учениками А. Я. Вагановой. И этим все сказано. За пять лет учебы в вузе и постановочной практики в Оперной студии при нем из талантливого, подающего большие надежды студента выковался настоящий мастер балета и танцов-щик     во всеоружии своего ремесла.
На всту6пительном собеседовании П. А. Гусев, бывший тогда заведующим кафедрой хореографов, был поражен количеством и разнообразием сочиненных «для себя» композиций 20-летнего соискателя. В его творческой папке находились, записанные по его собственной системе, пластические партитуры и постановочные решения десяти (!) балетов: «Манфред» и «Буря», «Франческа да Римини» и «Гамлет», «Ромео и Джульетта» по музыке П. И. Чайковского, «Игра в карты», «Жар-птица» и «Петрушка» И. Ф. Стравинского, «Шехеразада» Н. А. Римского-Корсакова и «Четыре темперамента» по Concerto grosso А. Я. Эшпая. Многие из этих заготовок были снабжены эскизами декораций и костюмов в авторском исполнении. Цикл симфонических  программных произведений П. Чайковского (включая все увертюры-фантазии) отразил страстное увлечение неофита драматически насыщенной программной музыкой, способной стать основой для яркого хореографического представления. В этом смысле он считает себя продолжателем великих традиций М. М. Фокина, заложенные мастером в антрепризе «Русские балеты» С. П.  Дягилева. А сборник статей хореографа, который является его настольной книгой, постоянно будоражит воображение, подпитывает свежими идеями. Раз и навсегда заболев «Русскими сезонами» в Е-вро    пе, он позднее напишет как бы продолжение своего любимого бес6тселлера – монографию о третьем балетмейстере дягилевского предприятия – Леониде Мясине.




В период обучения в стенах прославленной кафедры (у народных артистов А. А. Макарова и Н. А. Петровой, педагогов Л. А. Линьковой и Т. В. Буяновской, А. Г. Пестовой и О. М. Берг, М. Б. Страховой и Н. С. Янанис) им были поставлены миниатюры на музыку композиторов, в основном, ХХ века. На начальных курсах это были работы по произведениям И. Стравинского («Сказка») и Р. Щедрина («Их двое…»), Т. Хренникова («Концерт для ног») и Г. Купрявичюса («Колокола»). Позднее он сочинил еще несколько постановок, таких как: стилистическая триада «Бриттен – Караев – Бриттен» и «Прометей» Б. Бартока, «Мемориал Микеланджело» и «Патетическое трио» Д. Шостаковича.  Каждая вещь, по требованию Н. Н. Боярчикова, должна была представлять собой мини-балет со считанным количеством исполнителей – от трех-четырех до десяти. Вместе с тем, любая новелла должна была заключать в себе настойчивый поиск новых средств выразительности, жанровой своеобразности и драматургической яркости идеи, ее  заманчивой привлекательности. Метод Боярчикова-педагога не предполагает насилия над индивидуальностью студента-балетмейстера, а, как раз напротив, – пробуждение, выявление и подчеркивания ее как таковой.
На предпоследнем курсе он сочинил две важные для становления начинающего балетмейстера работы: «Чакону» И. С. Баха и «Орфей» К. В. Глюка. Обе новации предварялись «немыми прологами» без музыки – фирменным завоеванием Р. З. Ахмедова, – где как в сжатой пружине заключен конспект сюжета, который во время развертывания музыкально-хореографического материала, выявляется все более внятно и конкретно, а не намеком, как в его зачине. Первая из них является кульминацией его поисков в жанре современного танца, а вторая – апофеозом его на-ходок в сфере неоклассики и выработки своего о+ригинального стиля.
Неслучайно, последняя композиция стала определенным этапом мужания таланта балетмейстера, явившись драматургическим стержнем при создании его первого двухактного спектакля «В честь танца» на сборную музыку – дипломной работы выпускника консе-рва    тории на Театральной площади Санкт-Петербурга. Она была осуществлена в Баку на базе того самого Народного детского театра балета, с которого началась творч6еская биография Р. З. Ахмедо-ва.
Постановочный первенец балетмейстера вылился в плодотворную попытку объединить в своей орбите пластику, музыку и слово. Здесь танцевали взрослые и юные артисты, а в заставке-прологе играли драматические актеры. В дальнейшем во многих начальных работах хореографа будет присутствовать поэтическое слово, полноценно вошедшее в плоть его сценических композиций.
  
За закрытым занавесом трижды звучит гонг, призывающий к вниманию. Затем включается взволнованная по характеру тематизма и эмоционально насыщенная оркестровая увертюра, написанная в традициях романтического искусства. На эту музыку начинается торжественный проход всех участников представления через зрительный зал за кулисы. Сначала идут малыши, потом подростки и, наконец, взрослые исполнители. В конце номера середина занавеса оттягивается в разные стороны, и в этой «прорехе» показывается улыбающаяся Муза танца – артистка в белых романтических тюниках и на пуантах.
В полной темноте открывается занавес. На сцене включается настольная лампа, осветившая Журналиста, сидящего за небольшим столиком слева от зрителей. На противоположной стороне подмостков высвечивается фигура Ведущей, стоящей во весь рост. Они  поочередно читают опоэтизированный текст, рассказывающий об истоках балетного искусства, о древней Элладе. В этот момент на висящем у задника полотне-экране сзади демонстрируются фрагменты диафильмов и слайды, красочно иллюстрирующие речь двух актеров. И вновь наступает вырубка света.
Через несколько мгновений вспыхивает иллюминация, осветившая аскетичное убранство площадки, состоящее лишь из самой «одежды» сцены – задника и кулис красного бархата и- вн    утреннего полога светлого тона, откинутого в сторону и как бы приглашающего за кулисы предполагаемой театральной эстрады.
На вдохновл6яющую, мелодически пленительную музыку 1-го явления постановки («Прелюдия») в балетный зал заходят две танцовщицы, одетые в тренировочные костюмы, поверх к+оторых надеты халатики и шерстянках, а в  их руках пуанты, полотенца и лейка для смачивания пола. Девушки вяло разминаются, готовясь к ежедневному тренажу. С возрастанием оркестровой звучности в аудиторию входят двое юношей и жизнерадостно приветствуют своих коллег. На экстатическую кульминацию главной темы по авансцене в виртуозном классическом танце проносится муза танца – Терпсихора. Все полусонные артисты, встрепенувшись, устремились вослед очаровавшему их видению. Они мечтательно тянут руки, как бы провожая «душой исполненный полет». Вдохновленные артисты стали пробовать друг с другом кое-какие поддержки и отдельные трудные движения. В класс восхищенно заглядывают воспитанники младших классов училища, – им еще далеко до подобного мастерства.
Явление 2-е («Класс-концерт») открывается мизансценой: Муза танца вовлекает в зал малышей-неумеек, которые делают только первые свои шаги в танцевальном искусстве. Музыка маршеобразная по складу и бодрая по интонациям имитирует аккомпанемент привычному балетному тренингу. «Живые станки» из детворы образуют каре, и к ним подходят, держась за эти «поручни», воспитанники студии хореографии. Урок проводит сама Терпсихора; демонстрируются традиционные начальные движения «у палки». На проведение новой темы появляются «Маски» – персонажи из спектаклей детского театра балета: «Кукольная история», «Мальчиш-Кибальчиш», «Аистенок» и другие.
Со сменой тематического материала, звучащего мажорно и приветливо, «станки» из малышей меняют свою конфигурацию, – теперь это уже две параллельные прямые. На глазах у зрителей происходит замена прежних исполнителей новыми – более старшими по возрасту и опыту – учениками средних классов школы танца. Словно подрастая «не по дням, а по часам», они выполняют очередные движения, (согласно порядку тренажа), которые неизменно делают изо дня в день все балетные танцовщики. Словом, урок идет своим чер+едом. Логически развивая эту линию, когда в оркестре проводится медленная, плавная мелодия, «живые станки» вновь меняют свою композицию. На сей раз, это круг, к которому подходят уже взрослые артисты, демонстрирующие адажио и завершающий «большой батман». Их исполнение на середине зала четко и грамотно, профессионалы танцуют толи вариации, толи комбинации из высоких прыжков. На кульминацию в музыке вместе с корифеями –вдо    хновенно выступает и Терпсихора.
3-е явление («Драма») открывается горестной медитацией солирующей флейты при поддержке струнног6о оркестра. Солисты, знакомые по первой сцене, репетируют в тренажной форме номер «Орфей и Эвридика». Танцовщик в свободной пластике, обогащенной восточными позировками рук, изображает монолог Орфея, расставшегося своей женой – Нимфой. Он повсюду ищет Эвридику, мысленно моля ее о прощении. Музыка и движения героя выражают его томление и скорбь. Тут, откуда ни возьмись, с обеих сторон вальяжно и развязно появляются две Вакханки, приносящие с собой чувственное очарование и манящую раскованность. Они обступают Певца, «виснут» на нем, облепляя его своими откровенными ласками, ожидая ответной реакции. Но Орфей не доступен для их опасных чар. Он ускользает от женщин, заставляя их преследовать его. Но вот, широко распахнув обе половины занавеса в центре сцены, свой лик являет Нимфа. Ослепленная ревностью, Эвридика не видит своего суженого, но чувствует его присутствие; аналогичные же ощущения испытывает и герой. Влюбленные, как слепые, шарят по пространству планшета, стараясь ненароком встретиться со своей любовью. Вакханки, почувствовав свою власть над инфантильными героями, стараются подвести их друг к другу. Им это удается не сразу. После некоторой борьбы эмоций и настроений жрицы любви, наконец, сводят влюбленных. Не вынеся печати страдания и ужаса на лице своих пассий, супруги расстаются навсегда: Эвридика уходит, а Орфей в отчаянии падает на пол.
Свет тушится, и, после непродолжительной паузы, он вновь освещает сцену в прежнем художественном оформлении.
Второе действие открывается явлением «Разминка», проходящим на фоне шумовой фонограммы, в которой отзвуки театра смешиваются с обрывками классических вариаций. Танцоры, одетые в с-ценическ    ие костюм – трико и колеты, пачки и диадемы, – готовятся «за кулисами» к своему выходу.
Следующее, 6самое продолжительное явление постановки («Спектакль») представляет собой Grand Pas А. Глазунова – М. Петипа из балета «Раймонда».  Здесь на фоне неизменного задника артисты балета показывают полный текст шедевра петербургс+ких мастеров, со всеми его частями – вступлением, адажио, вариациями и кодой.
Заключительное 6-е явление  («Орфей) предлагает вторично встретиться с героями миниатюры «Орфей и Эвридика», но с той лишь разницей, что номер здесь идет в сценических костюмах. На герое – белое трико и белая перевязь на обнаженном торсе, а на голове его – «золотой» лавровый венец лауреата. Нимфа наряжена в хитон бледно-голубого тона, в то время как Вакханки облачены в хитоны золотисто-желтого оттенка с аппликацией в виде оливковой ветви через весь костюм. И еще одно важное отличие данной новеллы от своего «черно-белого» варианта заключалось в том, что под занавес балета, после падения Корифея на землю, Нимфа подбегает к своему возлюбленному и, обнимая, поднимает его. Вакханки с ненавистью и презрением отворачиваются от вновь обретших друг друга супругов.

В целом эта постановка продемонстрировала умение постановщика, несмотря на его молодость,  грамотно и ловко распорядиться огромным числом исполнителей (50 участников), выгодно показать каждую из групп ансамбля, и, кроме того, выявила его способность выстраивать зрелищное и драматургически яркое произведение.

Газета «Молодежь Азербайджана» в рецензии на премьеру отметила: «В честь танца» – это идея великого и непреходящего, будничного и повседневного в искусстве балета, это идея роста, становления балетного артиста». В произведении было занято 50 исполнителей, четко разграниченных на три возрастные группы: воспитанники танцевальной студии (неофиты-несмышленыши) превращались в учащихся хореографического училища (полупрофессионалов), а те, в свою очередь, вырастали до уровня артистов балета (мастеров своего дела). Таким образом, в сюжет своего спектакля  автор ввел з+ашифрованные автобиографические мотивы. В первом акте – «черно-белом» – показаны репетиции, класс-концерт, неурочные часы из жизни танцоров, а во втором –  «цветном» – актеры одеты в красочные костюмы, они уже действуют на сцене. Прием «балет в балете» стал основополагающим в данном спектакле; здесь показан триумф музы танца Терпсихоры, -чей плен    ительный образ вдохновенно воплотила Инна Иванова. Лирические герои опуса – Орфей (Александр Мишин) и Нимфа (Вера Некрасова) – оттенили фабулу чарующим дуэтом томления и элегической грезы. В финале, после бурных перепадов действия (либретто Р. Ахмедова) возникает просветление, надежда, мечтательный порыв.