https://youtu.be/S9o0x8PWtasВ рецензии на премьеру, выпущенной в свет газетой «Молодежь Азербайджана», подчеркивается: «Лексику танцев, сочиненных Р. Ахмедовым, отличают мелкие движения, изысканные позы, моментальные перепады психологических состояний… Персонаж И. Ирматова своеобразным режиссерским мостиком связал обе новеллы». Два ведущих тандема г-ероев – Недолюбившие (Медина Алиева и Александр Мишин) и Влюбленные+ (Ирина Ирматова и Александр Евдошенко) – проходят в спе6ктакле определенный этап своего развития: от пасто-ральной картины мирной жизни, через лихолетье военной поры, до нравственного очищения, прозрения наших современников, их духовного единения с Недолюбившими. Так создается связь времен. И на руках детей, ростков жизни, словно на стеблях камыша, летят навстречу друг другу, так и не соединившись, погибшие герои. Финал потрясает яркой, дерзновенной фантазией молодого режиссера, а танцевальная ткань балета – умелой лепкой мизансцен, образным началом и своим выразительным пластическим строем.
В материале «Молодой балет Баку», опубликованном газетой «Баку», имеются проникновенные строчки: «Постановочный стиль тяготеет к условности, метафоричности… В действии, развивающемся по законам танцевального симфонизма, хореограф создает волнующее сплетение судеб. Встречи, взаимодействия происходят в воспоминаниях Героя. Сначала люди скользят, подобно теням, но постепенно им придается конкретность… Сложный хореографический текст все без исключения исполнители танцуют увлеченно, составляя выразительный ан-самбль».
О спектакле писал журнал «Советский балет» (1986, № 1) в рецензии «Право на поиск»: «В своих хореографических решениях Р. Ахмедов, не отрываясь от основ классического балета, тяготеет к высокой степени условности, тщательной проработке пластических интонаций. Активно использует постановщик и принцип пластических лейтмотивов, складывающихся в сценическую полифонию… Хореографу особенно удались дуэты двух п-ар – по гибших в войну влюбленных… Р. Ахмедов стремится так выстроить спектакль, чтобы он воспринимался как единое, непрерывное действие».
Постановка была рекомендована Комсомолом Азербайджана для участия в творческой программе XII Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве (1985).
O
В период работы в Театре музыкальной комедии Р. Ахмедов по путевке Министерства культуры Азербайджана был направлен в Московский институт повышения квалификации работников культ+уры, который он окончил по специальности балетмейстер музыкального театра. Занятия проводились в вузе и в Большом театре, где студенты посещали класс звезд, который вел блистательный мэтр Асаф Мессерер и постановочные репетиции великой Майи Плисецкой. Свободный вход в Большой театр обеспечил возможность присутствовать на многих спектаклях этого прославленного коллектива, общаться со знаменитыми мастерами балета, перенимать их опыт. После петербургской школы академического танца с ее культом чистых линий и безупречных форм ищущий приверженец Терпсихоры окунулся в атмосферу бесконечного разнообразия ракурсов и потрясающей раскованности фантазии. И эти «московские уроки» он бережно хранит в своей памяти и творчески претворяет в собственных постановках
Может быть поэтому, по возвращении в Баку он сочинил и реализовал свой лучший, вершинный в труппе театре Музкомедии опус – первый в его истории сугубо балетный спектакль – «Пульчинелла» И. Ф. Стравинского (по оригинальному сценарию).
Постановка получилась искрометной, брызжущей весельем, насыщенной остроумными ситуациями, сменяющими одна другую с поразительным динамизмом, контрастом и вкусом.
Одноактный балет создавался как внеплановая работа хореографического цеха, но после его показа творческой элите театра вышел приказ директора об утверждении этой инициативы в репертуаре коллектива. Были пошиты костюмы, и балет включили в ответственные гастроли по России. Режиссерски сюжет «Пульчинеллы» построено таким образом, что оно воспринимается как балаганное представление странствующей танцевальной антрепризы. Поскольку вещь демонстрировалась на малой сцене коллектива, то она шла в помещении, обитом черным бархатом. Все оформление ограничивалось лишь внутренним занавесом светлого тона да двумя бутафорскими колесами по бокам крохотного заднего ка-рмана и мпров+изированной эстрады. Все события разворачивались прямо на паркете зала, без всякого возвышения, по одному боку которого были расставлены кресла д6ля зрителей.
Действие начинается без всякого предисловия или увертюры на музыку сюиты (редакция 1919 года) из «Пульчинеллы» Дж. Перголези – И. Стравинского.
В прологе из-за нехитрого полога кибитки один за другим появляются персонажи этой арлекинады. Их четверо: молодой сорванец Пульчинелла и его воз-любленная-хохотушка Пимпинелла, а вот еще пара – старый ворчун Доктор и его томная и жеманная супруга Смеральдина. Они в ритмизированной пантомиме на лучезарные, изящные и напевные мелодии разыгрывают любовь и ревность, без-рассудство и коварство.
Следующий номер открывает 1-ю картину спектакля («На площади»). Это романтически экзальтированное оркестровое бельканто рисует, как прохвост решил приударить за хорошенькой и знатной «докторшей». Подкравшись ночью под окна ее дома, прощелыга начал развязно и нагловато распевать серенаду, притворяясь влюбленным. Герой одет в просторные мешковатые бледно-кремовые брюки и рубаху навыпуск, подпоясанную бечевкой, а на его голове виднеется такого же оттенка шутовской колпак набекрень. С воображаемой гитарой в руках он кривляется и призывно сморит вверх. Его уловка удалась, – воображала клюнула на приманку проходимца. Смеральдина, облаченная в пышную удлиненную пачку розового цвета с лифом близкого ей тона, выбегает из-за занавеса. Начинается короткометражная комедия характеров: он неумело и пошло ухаживает, а она притворно и деланно смущается. Хореография балансирует на грани между свободным танцем и пантомимной игрой. В конце номера поставлена режиссерская точка – кокетливое обнимание и стыдливый поцелуй.
Тут на «подпрыгивающую», оживленную музыку выбегает возмущенная подобным поведением своего б-лаговер ного Пимпинелла, которая устраивает милому дружку изрядную взбучку. Солистка одета в удлиненную, скромную по деталям украшения палевую пачку с зелен6ым лифом. Она набрасывается с кулачками на суженого, вымещая на нем всю свою досаду и обиду. Пульчинелла, оправдываясь, заверяет ровню в своих самых жарких чувствах и от души обнимает и целует ее, а затем весело отплясывает с ней простонародный танец.
В сменяющем эту сценку очередном эпизоде на подмостки выводится Доктор под руку с женой, вальяжно прогуливающиеся по местному бульвару. Расфранченная особа, играя неприступность, тем не менее, то и дело оглядывается на шушукающих и милующихся сорванцов, что вызывает неудовольствие добропорядочного семьянина. Но вот, в очередной раз проходя мимо «сладкой парочки», матрона намеренно роняет перед ними поочередно платок, цветок и, наконец, свой веер. Довольный хитрец ловко поднимает эту кучу предметов, и галантно подает их даме. Но на этом нахал не останавливается, присев на одно колено, он довольно-таки уверенно целует обе руки госпожи. Все персонажи в этот момент страшно чего пугаются и разлетаются друг от друга в разные стороны. К тому же, сшибая их с ног, выбегают шесть артисток кордебалета в масках и бубнами в руках, наряженные в пестрые карнавальные костюмы. Под бурные, моторные звуки зажигательной тарантеллы танцовщицы бешено кружатся и смеются, создавая атмосферу суматохи даже паники.
Без паузы атакует эксцентрическая токката для духовых инструментов, которая помогает героям провести этот фрагмент на нужном актерском «градусе». На площадке происходит потасовка: герои все разом скандаля между собой, дают другу развод, красноречиво повторяя один и тот же жест – при сжатом кулаке указательный палец показывает «вон». Здесь все нити интриги сплетаются в кульминационной сцене выяснения отношений, где присутствует и забавное недоразумение, и преувеличенный пафос оскорбленного достоинства, и уморительные qui pro quo.
2-я картина («У Доктора») открывалась томительной и трогательной мелодией гобоя (Гавот с вариациями), под звуки которой Пульчинелла успокаивает расстроенную Смеральдину, ухаживая за ней, как за больной. Их короткий дуэт внушает обоим чувство неловкости и непривычности ощущений; они не столько любуются друг другом, сколько вертят головой по сторонам, ожидая прихода своих пассий. Полуобнявшись, они уходят за кулисы. На вторую вариацию примерно то же проделывают появившиеся Доктор с Пимпинеллой: он утешает плачущую, а она горько сетует. Тяжко вздыхая, они тоже исчезают. На заключительную фазу номера появляются обе пары, а, увидев друг друга, женщины наигранно и –преувел +иченно стали отвечать на знаки внимания мужчин.
Комическое состязание контрабаса с трубой породило не менее забавную дуэль межу обоими героями-р6ыцарями, вступившимися за честь дамы своего сердца. Спотыкаясь и охая, Доктор все время норовит проткнуть воображаемой шпагой своего соперника, а Пульчинелла, ерничая, делает вид, что защищается от его атак смычком для скрипки. Вдосталь «измордовав» друг друга, драчуны на последние аккорды падают плашмя в разные стороны. Смесь полупантомимы с полутанцем постоянно грозится скатиться до откровенного фарса.
Под проникновенные, вкрадчивые интонации Менуэта для духовых обе «покинутые» женушки в испуге подбегают к своим поверженным мужьям, стараясь приподнять их, оказать первую «медицинскую» помощь. Постепенно оба дуэлянта приходят в себя и встают на ноги. Тут из разреза в занавесе выходит добродушный Кюре с двумя служками-херувимчиками. Одет священнослужитель в длинную сутану и шапочку черного цвета, а сопровождающие его – в белые трико и купальники. Пастырь соединяет руки супругов, примиряет и благословляет их.
При первых же звуках задорного, воодушевляющего финала прибегают исполнительницы тарантеллы и продолжают свое безумное карнавальное кружение. Их попарно сменяют все ведущие маски представления, а после всех пританцовывает Кюре со Служками. И, под занавес, весь состав действующих лиц одновременно выполняют замысловатую заключительную комбинацию полуклассического стиля. Итак, все заканчивается, к вящей радости противоборствующих сторон, всеобщим примирением незадачливых героев.
Вскоре после показа балета произошло закрытие стационара театра на капитальный ремонт, а балетмейс-тер ушел в Опе рную студию имени Ш. Мамедовой при Азербайджанской государственной консерватории имени У. Гаджибекова. Изменившиеся обстоятельства побудили а6втора перенести произведение в руководимый им все эти годы «Камерный балет Баку».
С этого периода (1985) хореограф всецело концентрирует творческие усилия на реализации балетных спектаклей в этом независимом общественном театре-студии.
Комментариев нет:
Отправить комментарий