https://youtu.be/EF0NtLhSTaEВ пору подготовки к 850-летию Низами Гянджеви, когда ставилась на его сюжет опера Солт-ана Гаджибекова «Искендер и Чабан», Р. З. Ахмедов задумал серию хореографических миниатюр под общим названием «Памяти Низами». Прослушав фортепианные альбомы Арии фа Меликова и Мусы Мирзоева, балетмейстер выбрал оттуда ряд пьес, призванные обрамить постановку, в среднем разделе которой использовалась прежняя композиция на музыку Акшина Али-заде. Замысел в результате творческих поисков выкристаллизовался в форме спектакля-ревю. Все новеллы обозр+ения объединила сквозная идея лирического осмысления духовного наследия великого поэта.
Премьерные показы прошли на сценах Азербайджанской государственной филармонии имени М. Магомаева и Оперной студии консерватории.
Выходит концертмейстер с нотами и садится за рояль. Следом за ней к микрофону подходит Ведущая в длинном черном концертном платье, которая приступает к деклама6ции стихов Низами. На авансцене появляется Поэт в темном восточном костюме, светлом халате и чалме, а затем делает несколько экстатических жестов.
1-ая строфа «Посвящение поэту» (на музыку А. Меликова). Занавес раздвигается. Сцена убрана в виде восточной гостиной с «кружевными» рамами окон. Две сказочные принцессы под неспешную, задумчивую мелодию поочередно, а потом вместе исполняют нежные, витиеватые по складу вариации. Их сменяет другая двойка танцовщиц, изображающих загадочные пери.
На оживленную, прихотливую тему новый дуэт Газелей продолжает сцену в гареме, где в томительном ожидании свидания коротают свои дни беспечные и праздные молодые женщины. В заключение явления все участницы ансамбля весело и примирительно резвятся в экспрессивном и страстном танце. Занавес закрывается.
На просцениуме показывается Ведущая, проникновенно вещающая строки поэта. Появляется Низами, который пламенно прижимает к груди обе руки, с надеждой озирается, ожидая приход возлюбленной. Но ее нет, тогда он посвящает ей свои любовные вздохи и мольбы собственного сердца.
2-я строфа «Газели»» (на музыку А. Али-заде). Распахивается занавес, представляя ухоженный сад в окружении легких колонн. Семь Газелей, переодетых в другие по крою и цветовому решению наряды, представляют победоносных, манких красавиц, каждая из которых исповедует свою историю. Пленительная череда их сольных выступлений под контрастные и+нтонации камерного оркестра создают возвышенную атмосферу привольного времяпрепровождения и сладостного соблазна. Появление поэта распугивает девушек.
Занавес -за его спиной закрывается, а в его прорези появляется Ведущая, возобновляющая свое выразительное выступление в очередной интермедии.
3-я строфа «Сокровищница тайн» (н а музыку М. Мирзоева). Распахнувшийся занавес открывает картину фантастического леса. Здесь три Газели, надевшие иные по линиям и цветовой гамме одеяния, играют роли избалованных и томных гейш. Они на звуки элегически ностальгической темы зримо представляют эпизоды своих былых приключений.
Новая тройка «жриц любви» под сумрачную, глубокую по настроению мелодию, словно ночные бабочки, призывно и маняще порхают по лесной опушке. При звуках финальной – воодушевляющей и гимнической музыки появляется Низами в паре с любимой. Все персонажи в едином порыве устремляются навстречу своей мечте.
«Музыкально-хореографиче¬скую драматургию представления слагали три новеллы,– сообщил рецензент спектакля в своей публикации «Строка лирической газели» в газете «Баку» за 27 июня 1991 года.– «Посвящение поэту», «Газели», «Сокровищница тайн», составившие вкупе контрастную и одновременно монолитную композицию… Уже первая часть спектакля прозвучала как эмоционально приподнятая «увертюра», лирико-драматическое введение в действие постановки…
В дальнейшем прихотливая мысль постановщика устремляется собственно в сферу творчества, сложения творцом своих воз-вышенных произведений. Олицетворяющие строки газелей шесть танцовщиц создали пленительные образы нежных «пери», неуловимо скользящих в призрачном полумраке под музыку вдохновенных фортепианных миниатюр А. Меликова «Раздумье» и «Скерцо»…
Завершающая цикл композиция «Сокровищница тайн» («Творчество») органично вписалась в насыщенный эмоционально-психологическими событиями сценарий концерта. Артистки в виртуозном, зрелищном танце показали лаконичную пластическую зарисовку. Вариации, дуэты и ансамблевые эпизоды танцовщиц-«гейш» являют собой набор остро притягательных элементов, способных вызвать подлинный интерес к этому самобытному произведению». ных элементов, способных вызвать подлинный интерес к этому самобытному произведению».
«В наш век «экологии культуры» и, в известном смысле, утери нравственных ориентиров так +важно опекать островки энтузиазма и творческого горения, время от времени дающих о себе знать на горизонте художественной мысли,– начинает свой анализ спектакля обозреватель газеты
«Молодежь Азербайджана» (11 июля 1991 года) в публикации «Не сотвори, душа, себе кумира». Наполненный настроениями лирико-драматического диапазона, по-восто6чному пряный танец на протяжении всей презентации как бы переливался различными эмоциональными состояниями: грустью, восторгом, раздумьем, оживлением…
Каждая артистка в этом камерном хореографическом произведении выступала в роли солистки, то «растворяясь» в едином пластическом потоке, то выходя на авансцену в качестве ведущей партию. Цвета их эффектных, нарядных костюмов – от классических черных, белых, красных тонов – до оттенков синего, сиреневого, розового – создали дополнительный смысл, мотив калейдоскопа. Балерины кружились и двигались сосредоточенно и по-женски вальяжно, мягко и выразительно. В их колдовском кружеве рук и ног чувствовалась тайна, как поэзия Низами.
Объединенные сквозной идеей лирического осмысления, через пластику и режиссерские построения, духовного наследия нашего великого поэта-земляка, они явились в определенном смысле субъективным «комментарием», откликом на бессмертные газели Низами».
«Спектакль словно дышит поэтичностью, какой-то испове-дальностью, ностальгическим лиризмом, насыщен подлинной духовностью,– читаем в материале «Выбор», увидевший свет на страницах газеты «Вышка» от 29 февраля 1992 года.– Р. Ахмедов собирается повторить его на одной из площадок нашей древней крепости, сделать из него фильм-балет».
Мечта режиссера сбылась: республиканское телевидение сняло балет-обозрение на видеопленку и не--однократно продемонстри-ровало его.
Это ревю, претерпев несколько постановочных редакций, стало своеобразным полигоном для экспериментов не только с пластикой и лек сикой балетного представления, но и с его формой, структурными особенностями, как раз характерными для синтетических хореографических произведений ХХ века.
«Времена года» (1993) – первый в творческом активе Рашида Ахмедова и «Камерного балета Баку» спектакль классического стиля, не считая его дипломной работы «В честь танца», в котором львиную долю второго действия заняло Grand pas из «Раймонды А. Глазунова – М. Петипа. Постановка на тему времен года, в которой главные партии се6зонов исполняли учащиеся хореографического училища, создана коллективом совместно с Детским театром-студией при Центральном доме офицеров и его тогдашним руководителем – заслуженным работником культуры Ниной Григорьевной Зайцевой. Это учреждение некоторое время являлось своего рода «малой сценой» Независимого общественного театра-студии «Терпсихора». На ней в разные годы были показаны многие произведения Р. З. Ахмедова – «Олимпийцы» и «Пульчинелла» И. Стравинского, «Помните!» А. Меликова и «В честь танца» на сборную музыку. Также здесь прошли миниатюры хореографа: «Мим – Нарцисс и Икар» С. Прокофьева, «Преодоление» Л. ван Бетховена, «Искания» Я. Варги, «Фаррука» М. де Фальи.
Инсценируя партитуру «Времен года», балетмейстер написал самобытный сценарий, в котором вместо прежней идиллической феерии претворяется идея сотворения мира («Зима»), когда подвластные создателю Стихии воплощают в жизнь его величественный замысел. Все части спектакля отражают целостную картину жизни, в которой человеческий индивидуум, всегда подчиненный неумолимому движению времени, иногда все же получает право высказаться в полный голос. Это происходит в финальной, самой важной части постановки («Осень»), в которой сходятся все сезоны, даря человеку счастье воздаяния за его труды и лишения, верность и любовь.
«Зима». Танцевальная интродукция («Сотворение мира») проходит на серебристом фоне задника и кулис, знаменующих космическое пространство. Бушуют Стихии, изображаемые солистом во всем черном и белом шелковом плаще. Танцовщик в мини-вари+ации на протяжно-напевную, холодноватую по характеру тему деревянных духовых являет свой лик, а затем во все стороны повелительно и грозно посылает мануальные жесты-приказы.
Послушные его воле (под сказочно фантастическую, поступательную по строю мелодию струнных инструментов), отовсюду появляются исполнительницы в белых пачках, символизирующие первоначальный хаос. После образования округлых по линиям по6строений, между которыми носится по кругу корифей, ансамбль создает и другие геометрические по форме мизансцены. Из разрозненных элементов постепенно при активном содействии Стихий происходит формирование гармоничных по очертаниям группировок. Достигнув яркой кульминации, напряжение музыкально-хореографической ткани резко спадает.
После паузы, когда раздаются игриво заостренные, колкие звуки деревянных духовых инструментов, предстает солистка – Зима, облаченная в удлиненные белые тюники, осыпанные блестками, и с серебристым «дождем» в волосах. Ее развернутое сольное выступление, идущее на фоне пластических «сугробов», напоминает беззаботные шалости и беспечные проделки Снегурочки. Затем коварная Зима вызывает Тучи – восемь танцовщиц в серо-голубых хламидах-сарафанах с прозрачными «крыльями» на руках аналогичного оттенка; они вальяжно и степенно передвигаются по пространству, то и дело, неспешно кружа и грузновато опускаясь на одно колено.
Характерный «постукивающий» оркестровый аккомпанемент сопровождает выход Снежинок, которые энергично резвятся, подпрыгивают и вращаются, при этом, постоянно рисуя замысловатые узоры из сплетений рук и ног. Совместные действия Зимы и белого кордебалета, олицетворяющие сцену метели, завершает это явление.
«Весна» приходит со сладостными, бурными переливами арфы, порождая возникновение лесно+й прогалины, на фоне которой исполнитель Стихий (в фиолетовой накидке позади своего черного одеяния) выводит Весну, одетую в розовую пачку и с розовым бантом в- волосах. С двух концов под синкопированные, резвые интонации прозрачного оркестра вылетают и соединяются в стаю Птицы в бело-синих костюмчиках. Весна, лидируя в данном фрагмен те, счастливо машет обеими дланями, как бы призывая и воодушевляя своих порхающих питомцев, которые суматошно вьют-ся вокруг нее.
«Лето». Без перерыва (attacca) эпизод пробуждения природы сменяется картиной полномасштабного и пышного ее расцвета. «Звенящие» вступительные аккорды, в которых выделяется тембр треугольника, выводят исполнителя Стихий (уже в зеленом плаще) в паре с солисткой – Лето в белых тюниках, по лифу и подолу усыпанных цветами, и те же символы украшают ее голову. Величавая, протяжная, широкого дыхания мелодия струнных инструментов представляет кордебалет цветов, которые, взявшись за руки, хороводом появляются в разноцветных платьях. В одеяниях синег6о и зеленого, розового и лимонного тонов они окружают ведущую артистку и как бы убаюкивают ее. Та же, плавно колышась и закрыв глаза, подпирает щеку обеими сложенными руками. Но вот появляются две корифейки в аналогичных костюмах, мешающие разомлевшему Лету отойти ко сну. Они вовлекают солистку в свои игры, которые поддерживает и весь ансамбль. Подобно легкому дуновению ветерка, выплывают Тучи и дополняют массовую сцену своей самостоятельной хореографической линией.
Проводится одухотворенная вариация солистки (в умеренном темпе с импровизационными по настроению интонациями кларнета) при участии двух корифеек. Ее сменяет общая кода на оживленную, напористую музыку, построенную на материале главной партии, поставленная в изобретательном, волнующем ключе танцевальной выразительности. Это явление привлекает и завораживает, своими живописно сочными и я-ркими пластическими образами.
Финальная часть «Осень» открывается вакхическим оркестровым allegro, в котором явственно ощущаются призвуки буб на. Солистка в желтом удлиненном платье, подпоясанном алым кушаком, подпрыгивая, выводит на подмостки вереницу исполнителей в прежних одеждах. Все солистки – времена года, каждая под свою музыкальную характеристику, друг за другом являют калейдоскоп сезонов в окружении собственного антуража.
Звучит проникновенный вступительный раздел поэтической вершины балета – волшебного, прон+зительного адажио. В четвертый раз на площадку выходит исполнитель Стихий, на сей раз – в красном плаще, поочередно вызывая всех «примадонн» и галантно приглашая их к танцу. Тут появляется Маленький принц – уменьшенная «копия» протагониста, но в черной накидке; он замещает его собой и исполняет со всеми солис6тками сезонов элегически возвышенный красивейший квинтет, представляющий собой впечатляющую кульминацию спектакля.
На репризу одной из тем первой картины захлопывается серебристый занавес, скрывая красоту окружающего ландшафта. Действие возвращается в русло философской проблематики, присущей началу произведения. Кружатся стаи грозовых туч и потоки ветра, выбегает Зима и ансамбль Снежинок, а появившийся исполнитель Стихий опять надел белый плащ. Но, несмотря на этот налетевший шквал, грозящий возможными напастями, уже никто и ничто не может остановить этот торжествующий карнавал бытия. После напряженных эмоциональных эволюций кордебалета в белом возникает завершающая мизансцена, объединившая всех действующих лиц, которые с надеждой тянут обе руки вверх.
В статье «Красотой засеять души» корреспондент газеты «Молодежь Азербайджана» за 5–12 июня 1993 года утверждает: «Рашид Ахмедов, вышедший на сцену в образе Стихий в черном облачении, по ходу спектакля будет менять только свои разных цветов накидки-плащи, символизирующие смену времен года. Его танец поражает эмоциональной наполненностью, острой отточенностью движений, особой пластической характерностью, – словом, действительно, стихийностью и полетностью. Старательные солистки смогли добиться многого. Их танцевальный узор верно передает особенности того или иного сезона, а композиционные сложности хореографа они воплощают с завидной для юных «прим» мастерством. Большой детский кордебалет (цветы и птиц+ы, тучи и снежинки, конькобежцы), задействованный в начальном и заключитель-ном эпизодах, покоряет внушительностью и мизансценической затейливостью постановки. Чувствуется рука опытного постановщика-балетмейстера».
В публикации «Станцуем «Времена года», вышедшей в свет на страницах одной из ведущих газет – «Вышке» от 12 июня 1993 года, отмечается: «Главную партию – Стихий с большим мастерством станцевал сам Рашид, искусству которого присущи изысканность и точность исполнения, умение вести за собой остальных артистов-новичков». Спектакль был снят на видеопленку фирмой «UNOCAL» и показан по республиканскому телевидению.
Новым значительным завоеванием режиссера и танцовщика стал балет «Дон Кихот» (1994) на музыку одноименных симфонических гравюр Кара Караева, приуроченный к десятилетию «Камерного балета Баку». Этому событию были посвящены телевизионные передачи и выпущен фильм-балет, а также несколько рецензий.
Спектакль ставился одновременно в двух помещениях – массовые эпизоды с учащимися хореографического училища в Доме офицеров им. А. Асланова, а сольные сцены с артистами балета – в Оперной студии.
Постановка с самого начала захватывает графической вычурностью хореографического языка, игрой пластической светотени, эмоционально захватывающим передвижением актеров по планшету сцены. Да и сами подмостки превращаются в арену страстного единоборства героя со всем миром. По этой логике все мнимые «странствия» являются продолжен-ием этого ристалища, рыцарского вызова к барьеру самой судьбы.
«Лики дриад».
Под тихую, лирически пронзительную медитацию струнных и деревянных духовых на фоне одноцветного красного задника предстает понурый Странник в темном облачении, обогащенном широким красным шарфом и обширным черным плащом. Он окружен тремя замеревшими фигурами солисток в индивидуальных одеяниях. Герой мечется между застывшими «контурами» дриад, которые постепенно, не сходя с мест, обретают некоторое движение, а затем он активно обживает сценическое пространство в романтически взвинченном танце п+оиска идеала. В полувысохших деревьях-коряках ему чудятся затаившиеся прекрасные девушки. И тогда протагонист на миг обращается к каждой из них, но не получает ответного импульса; напрасно погонявшись за ускользающими ликами теней, путник в изнеможении опускается на6 землю в плотном кольце «терцета» действующих лиц, протягивает руки перед собой.
«Видения. Фантазии».
На негромкие, вяло пульсирующие такты вступительного раздела с обеих сторон стекаются две линии грациозных созданий в черно-красных нарядах и тех же тонов перчатках и масках, которые в разгоряченном сознании Странника сплетаются в хитроумные узоры, дразня и маня его.
На маршеобразную, волнующе притягательную «тему странствий» одна из сонма видений – проворная, ловкая Панса – особенно привлекла внимание Дон Кихота, и он устремляется за ней, стараясь поймать мечту. Но тщетно, – призраки рассеиваются, как утренний туман.
«Трактирщица Китерия».
Смена декорации рисует горно-проселочный ландшафт, где на энергичную мелодию с солирующей трубой выходит три «дриады» с веерами и, оживленно обмахиваясь, прихорашиваются, приветствуют друг друга. Но тут, подобно вихрю, в развевающихся черно-красных одеждах выбегает Странник, который настойчиво и едва ли не насильно старается обратить на себя внимание молодых особ. Незадачливый путник, источающий направо и налево нелепые комплименты, вдруг воображает, что лукавые насмешницы оборачиваются мельничными жерновами. Сражённый сложенными веерами, недобро направленными на него, подобно шпагам, он в ужасе падает, а сзади над ним вырастает невесть откуда взявшийся Рыцарь луны во всем белом – легком костюме и струящемся плаще.
«Бред». -
На вторичное +проведение темы странствий возникает ансамбль видений, образующий куполообр азный полукруг корриды. Обезумевшему от страха мечтателю представляется, что его вновь преследует Рыцарь луны, от которого его защищает преданная подруга – Панса. Но неутомимый мститель пронзает Дон Кихота своим невидимым оружием. Герой падает, а все персонажи, подобно миражу, мгновенно испаряются.
«Дульсинея Тобосская».
Странник в бреду накануне увиденную трактирщицу мнит преображённой в загадочную даму. Она, одетая в бледно-лиловую юбку и черню блузу с блестками и черную мантилью, отрешенно, бесстрастно обращается к своему «возлюбленному», ласкает его, врачует его раны. На эту лучезарно пленительную тему «Альдонсы» солисты исполняют возвышенный, трепетный по тону пла6стический дуэт обманчивой взаимности, призрачного счастья. Но, увы, видение рассеивается, и любимое лицо тает в сумерках.
«Мечтания».
Его болезненное сознание опять бередят соблазнительные видения юных дев, многообещающе манящие его за собой, внушающие ему робкую надежду на возможную ответную страсть.
На покоряющую, широкого дыхания, плавную тему появляется преображенная его спутница – Панса в розовых укороченных тюниках, которая становится новой надеждой безумца. Но туман вновь застилает помутившийся ум мечтателя.
«Королева».
Происходит смена художественного оформления сцены, представляющего благоухающий сад в обрамлении изящных колонн с арками. Сюда, в королевский цветник, переносит воображение Странника, где фрейлины чинно кружат в стилизованном менуэте под экспрессив-но-грузноватую музыку струнных инструментов. Хозяйка замка в желто-черном одеянии церемонно выстраивает причудливые конфигурации своего парадного танца, решенного в моду се обогащенной модерном классики.
Под конец эпизода появляется ослеплённый роскошью странствующий рыцарь, забывший о всяких правилах этикета и осмелившийся пригласить на танец саму королеву. Глупец изго-няется из помпезного дворца.
«Кавалькада образов».
В смятении путник зрит цыганку, которая предсказывает ему скорую гибель. И тут внезапно в горячечном возбуждении фантазера представляется калейдоскоп образов: Рыцарь луны, Панса и видения-фурии преследуют и терзают его. Колоссальное напряжение «по+гони», знаменующей собой кульминацию спектакля, передано полным составом действующих лиц. Нарочито ковыляя, как в кошмарном сне, Дон Кихот постоянно сталкивается с Пансой, и 6в порыве отчаяния пытается про-рваться сквозь галопирующую массу кордебалета. Заметавшись, словно пойманная в силок птица, он, наконец, замирает спиной в зал, имитируя правой рукой смертельный удар в спину от шпаги Рыцаря луны
«Смерть» Странника».
Монохромный пепельно-серый фон ассоциируется с предутренним туманом. Здесь агонизирующий герой, цепляясь за жизнь, пытливо и с безумной надеждой вглядывается в лица дриад. Но нигде он не находит опоры. Томительно-скорбная мелодия струнных инструментов отсылает к начальной композиции, в которой квартет корифеев экспонировал тему разлада героя с миром. Подтверждая ту же ситуацию, эпизод однако неожиданно приводит к душевному перелому: Дон Кихот готов к новым стран-ствиям.
Постановка принесла большую творческую удачу хореографу и вывела его в лидеры балетмейстерского творчества Азербайджана. «Дон Кихот» – зрелая работа опытного мастера принесла ее автору и исполнителю-лидеру мощное моральное удовлетворение, явившись вершительницей его художнических желаний.
Журнал «Балет» (1994, № 4) в публикации, озаглавленной «Снова звучит музыка Кара Караева», утверждает: «История Рыцаря Печального Образа, чьи поиски идеала разбивались при столкновении с жестоким практицизмом жизни, где-то повторяются и сегодня. Были, по-видимому, и всегда будут Дон Кихоты, стремящиеся к идеалу и в творчестве, и в жизни. Их участь – в противоборстве с рутиной и далеко не всегда с благим исходом.
Об этом новый б+алет бакинского балетмейстера Рашида Ахмедова, который высвечивает в хитроумном Ид альго из Ламанчи эти качества, помогающие ему сделать акцент на том аспекте личности героя, который, прежде всего, ассоциируется с понятием «донкихотство»…
Перебрав и проработав несколько симфонических сочинений на данную тему (Р. Штрауса, А. Рубинштейна), балетмейстер ос-тановился на творении своего земляка, тем боле что, еще учась на факультете балетной режиссуры Санкт-Петербургской консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова, он уже обращался к этой партитуре, поставив миниатюру на музыку одной из ее частей, называемую «Альдонса».
Вот и теперь Р. Ахмедов использовал «Альдонсу» в качестве музыкально-пластической увертюры к своему «Дон Кихоту» на музыку Кара Караева.
На эту трепетную музыку дается экспозици6я образа странника, понуро бредущего по пустыне на фоне заходящего солнца. В вечерних сумерках ему мерещатся фигуры прекрасных девушек-граций, как бы манящих к себе мечтателя. Позднее эти три дриады обретут реальные очертания – Китерии-Дульсинеи, Королевы и Гадалки. Последняя, словно вагнеровская парка, предскажет персонажу гибель; Китерия станцуетс ним романтическое адажио грез, а Королева с позором изгонит безумца из своего дворца.
Эти и другие основные эпизоды спектакля перемежаются моментами фантастических видений, прослаиваясь сценами бреда идальго (сценарий принадлежит самому Р. Ахмедову)… Его Дон Кихот мятущийся и ранимый, изможденный бредовыми фантазиями, с вечной надеждой в глазах»,– заканчивает свой материал Т. А. Бакиханов в журнале «Балет».
Газета «Гюнай» (9 февраля 1994 года) в заметке аналитического характера «Дон Кихот по Кара-еву» отмечает: «Автор сценария несколько иначе, сообразно с балетной спецификой, интерпретирует известный сюжет. Так, странствия Дон Кихота происходят лишь в его воспаленном вообр ажении, в придуманном им ирреальном мире, где видения сменяются с карнавальной быстротой. Образы девушек-дриад, ловкой Пансы, спутницы его странствий, трактирщицы Китерии, неожиданнейшим образом преобразовавшейся в Дульсинею, Рыцаря Луны превращаются в преследователей, терзающих воображение доверчивого идальго. Постановщик очень бережно отнесся к порядку следования своих «музыкальных гравюр», используя в хореографии балета разнообразные приемы: свободную пластику, элементы танца модерн и некоторую стилизацию испанского народного стиля фламенко, что еще ярче окрасило образы, да и весь колорит балета… в главной партии выступил +сам балетмейстер, чьи внешние данные очень убедительно совпали с образом Дон Кихо-та».
Газета «Азербайджан» от 23 декабря 1993 года в статье «Нетривиальность известного сюжета» сообщает: «Восемь симфонических гравюр К. Караева, в которых главной темой обозначен образ мятежного сервантесовского Странника, своеобразно преломлены в балете, акцентирующем внимание на образе Дульсинеи Тобосской.
Нетривиальность сценарного сюжета, обнаружившего новые идеи в уже сложившейся музыкально-хореографической традиции, свидетельствует о постоянном поиске автора, кстати, плодотворно действующего в качестве театрального критика (в фойе была представлена небольшая выставка опубликованных им работ)… В поставке принял участие возглавляемый Р. Ахмедовым «Камерный балет Баку». В заглавной партии перед зрителями предстал сам юбиляр».
Газета «Бакинский рабочий» за 16 марта 1994 года в небольшой, но емкой по смыслу статье «Новая жизнь «Дон Кихота» замечает: «Интенсивное драматическое действие, в котором явь самым парадоксальным образом смешивается с фантазиями героя, захватывает с первых же тактов звучащей неувядающей караевской музыки, написанной в свое время к кинофильму Г. Козинцева.
Возрожденная в новых условиях камерного пластического действия, музыка ведет за собой оригинальную хореографию Р. Ахмедова, сумевшего передать в игре и танце лик ламанческого «рыцаря печального образа». Его актерская наполненность и эмоциональная отдача так сильны, что все остальные персонажи как бы зажигаются от биополя явного лидера».
-
Еженедельник «Баку»+, продолжая эту линию, в сообщении «Идальго из Ламанчи – в балете» лаконично информирует: «Хореография и режиссура Рашида Ахмедова нестандартны, полны фантазии, вкуса. Заглавную партию исполняет сам балетмейстер-постановщик. Пластические испанские мотивы в его трактовке смешиваются на хореографической «палитре» с красками остросовременного танца, элементами свободных движений».
В обширной рецензии («Балет об Алонсо Кихано») газета «Молодежь Азербайджана» за 10–17 февраля 1994 года пространно рассуждает: «Постановщик признался, что всегда мечтал станцевать и создать образ этого персонажа. Хореограф, с недавних пор сам вышедший на сцену («Времена года» А. Глазунова и «Добро и Зло» Т. Бакиханова), не только внешне, но, кажется, и внутренне – вылитый Дон Кихот…
В6се юные солистки и кордебалет видений одеты в прекрасные черно-красные испанского покроя облачения. Они в загадочных масках, с распущенными волосами, в черных или красных перчатках. Тех же тонов веера создают поистине магическую атмосферу наваждения и зыбкости, что чертит в своем воспаленном воображении полубезумный герой.
Р. Ахмедов отлично передает в актерской игре, в пластике все эти смены настроения своего персонажа. А его необычайно выразительные руки неизменно плетут колдовской узор, состоящий из компонентов испанского танца фламенко и модерн-данса».
Комментариев нет:
Отправить комментарий