Rashid Ahmedov Karacev dancing ("Танцует Рашид Ахмедов Карацев" - Фильм 3)

Работая в качестве педагога хореографии на кафедре
оперной подготовки Азербай-джанской консерватории, Р. З. Ахмедов, как уже отмечалось,
плодотворно сотрудничал со школой-студией этого вуза. Самой яркой и удачной,
принесшей балетмейстеру заслуженный успех, была работа над инсценировкой
юношеской оперы Солтана Гаджибекова «Искендер и Чабан» (1990). Постановка,
претерпевшая две сценические редакции, была записана на видеопленку
государственным ТВ и показана на телеэкранах Баку; она, собрав солидную прессу,
явилась подлинным свершением, творческой победой молодого режиссера. Спектакль
принес его автору настоящий триумф – единодушное признание профессионалов и
восторженный прием широким зрителем. Эта опера была продемонстрирована в рамках
Международной научно-практической конференции, посвященной проблемам
музыкально-эстетического воспитания 
подрастающего поколения и в дни празднования 10-летнего юбилея
школы-студии. Московская делегация оценила эту работу хореографа и
режиссера-постановщика Р. Ахмедова как образцовую, удачную во всех отношениях.
Газета «Адабийят ве инджесенет» отмечает, что «Рашид Ахмедов, знакомый как
балетный критик и хореограф, постановщик ряда спектаклей в «Камерном балете
Баку», Оперной студии, Театре музыкальной комедии и телевидении, на этот раз
дебютировал в качестве оперного режиссера. Его работа на этом поприще
обернулась подлинной удачей: сценическое действие раскручивается, подобно туго
сжатой пружине, нет ни одного свободного, проходящего эпизода, все подчинено
общей цели – выявить противоречивый образ Искендера и его антагониста Чабана...
И надо сказать, что удача сопутствовала исполнителям и их постановщикам-наставникам».

Отзывы на это замечательное произведение были
опубликованы в газетах «Вышка» и «Мядянийят», «Баку» и «Молодежь Азербайджана»,
«Бакинский рабочий». Последнее издание поместило рецензию «Юбилей справляют
дети»: «Постановка оперы С. Гаджибекова впечатляет. Словно ожили страницы
старинной миниатюры! Такой серьезной работе мог бы позавидовать и взрослый
коллектив. Своеобразие пластического решения – заслуга балетмейстера Р.
Ахмедова». Вторая редакция удостоилась еще более высокой оценки, высказанной со
страниц престижного средства массовой информации, каким является центральная
газета «Бакинский рабочий»: «Постановка режиссера и балетмейстера Рашида
Ахмедова лаконична, стремительна, форма ее отточена и продумана, сценическая
драматургия цельна. Чувствуется рука подлинного профессионала, воспитанника
Ленинградской консерватории. Мизансцены и танцы юные артисты исполняют уверенно
и точно по настроению, выдерживая единый пластический стиль, обладая чувством
красоты и правды одноврем-енно».

 

После после       дних,
столь успешных работ балетмейстер был приглашен в Академический театр оперы и
балета имени М. Ф. Ахундова для сочинения танцевальных сцен в опере П. И.
Чайковского «Евгений Онегин» (1990–91), постановку которой осуществлял режиссер
Большого театра Г. Геловани. И здесь хореограф снискал признание и успех:
балетная труппа аплодировала постановщику в репетиционном зале после создания
«крестьянского бала» (на музыку хора из I акта), а в конце работы преподнесла в знак уважения и
благодарности вазу. Помимо столь замечательно поставленного русского танца,
особенно впечатляющими вышли у балетмейстера большой экосез и торжественный
полонез из последнего действия оперы. Пресса отметила отличную работу
хореографа, в частности, газета «Баку» за 
12 декабря 1990 г.
в материале «Классика всегда современна» констатировала: «В бальных сценах
лучшие моменты связаны с танцами – мазуркой у провинциалов Лариных, столичным
полонезом в постановке молодого балетмейстера Р. Ахмедова. Они с большим подъемом
исполнены балетной группой». Положительна была оценена работа хореографа и
газетой «Вышка» (23 декабря 1990
г.), в статье которой «Еще один «Онегин» отмечалось:
«Корректно, с определенной исполнительской культурой, подчиняясь духу музыки
Чайковского и образов Пушкина и в тоже время не копируя ставшими в какой-8то
степени штампом постановочные каноны, осуществили постановку дирижер Т. Ганиев…
и балетмейстер Р. Ахмедов». 

@

В то же время начинающий накапливать известность и
авторитет балетмейстер прист-упает к постановке в «Камерном балете Баку» двух
хореографических произведений: «Добро и Зло» Т. Бакиханова (1992–93) и «Времена
года» А. Глазунова (1993).         

Первый из спектаклей имеет свою историю. Композитор Т. А.
Бакиханов после успешного претворения «Восточной поэмы» вновь обратился к
хореографу с просьбой написать для него либретто балета «Добро и Зло» по
Низами. Таким образом, впервые в практике Р. Ахмедова по его сценарной
разработке сочинялась совершенно новая партитура для пластического театра.

Процесс рождения произведения происходил в тесном
сотрудничестве постановщика и композитора. Едва готовые фрагменты в рукописном
клавире, с пылу – с жару, воплощались в хореографических композициях. Балет Р.
Ахмедов сочинял в Оперной студии с крохотным ее танцевальным коллективом, плюс
ведущая солистка Оперного театра Татьяна Сухорукова-Алиева и одна из исполнительниц
Азконцерта, работающая в «Гюлюстане» – Людмила Зотина.

Смена политического курса –
перестройка – разбросала многие лучшие артистические силы страны по миру,
поэтому, вынужденно взвалив на себя один из центральных мужских образов – Зло,
автор постановки не нашел подходящего исполнителя на другую заглавную роль –
Добро. В связи с этим, данная партия была распределена между остальными
действующими лицами балета, а сценарная драматургия и его дейс66твие 8переакцентировались и
корректировались уже в самом ходе постановочной работы.

Создание хореографии и мизансцен
потребовало около полугода труда, и здесь же, в Бакинской музыкальной академии
после изнурительных сценических репетиций прошла с огромным успехом яркая и
запоминающаяся премьера балета.

Постановка вызвала шквал рецензий,
была записана на кинопленку, и до сих пор является одной из самых популярных на
малом экране работ хореографа. Здесь впервые на большой сцене соединился талант
поистине мастера балета – постановщика, танцора и сценариста в одном лице.

 

«Интрада». Мощная, провоз­глашающая
угрозу тема-клич пол­ного оркестра открывает данную музыкально-хореографическую
драму. Это заставка, введение в действие, где выводятся все персонажи балета.
Сначала четверка исполнителей камерного ансамбля на синем фоне в черных с
блеском костюмах своими широкими, эмоционально насыщенными движениями
подготавливают появление корифеев (на смену музыкального материала),- которые
схлестываются в яростном, бескомпромиссном поединке между собой. Мгновенно туча
ристалища рассеивается, и на сцене остается одна исполнительница – Добро, потрясенная
с                                       толь
внезапным и разрушающим вторжением в ее судьбу. При звуках агрессивного
выстукивания ударных инструментов солистка, испугавшись и оглядываясь,
стремительно  убегает.

(«Комета смерти»)

По пустынной сцене, напоминая
разрушительный суховей, несется черно-красная фигура Зла. Под энергичные,
торжественно-скан­дирующие мелодии медных духовых танцовщик хищно и резко
полощет по воздуху своими разноцветными крыльями и атакующе жестикулирует,
выполняя комбинации элементов свободной пластики. С другой стороны площадки
появляется в черном одеянии с желтым «опереньем» саранчи Дева мести. Она
подключается к танцу протагониста, составляя с ним экспрессивный дуэт согласия
их устремлений. В финале своей экспозиции герои замирают в аналогичных
позах  при виде Добра, а затем они исчезают.

Сопровождаемый комплексом
тревожных и взволнованных  тем следует
монолог Добра. Небольшой номер поставлен в полуклассическом стиле, и
предназначен он для одной из ипостасей Добра – девы в белой накидке, которая
медитирует в одиночестве до тех пор, пока не появится Зло уже без своего
черного крыла. На помощь подруге выбегают еще две посланницы «доброго полюса»,
и, отстояв ее, все разом уходят. Зло, оставшись наедине с самим собо8й,
плотоядно озираясь, скрывается при виде приближающегося каравана.

Эпизод «Пустыня» обрисован
знойными, тягучими  восточными
интонациями с выделенным тембром английского рожка. Весь секстет женских
персонажей в пластике чертят образы выжженных солнцем дюн и барханов. Жалобно
стеная, Зло униженно молит у путников разрешения впустить его в караван. Все
покидают его, но он, цепляясь за дерево жизн-и – Коксагыз, остается жив.

Смена декорационного убранства
представляет картину «Оазис» – буйно цветущий сад на фоне колончато                      й террасы. Хозяйка этих
угодий – Гюльтакен в длинном серо-розовом платье под проникновенную, напевную,
развитую тему исполняет свою лаконичную вариацию-портрет, местами окрашенную в
героические тона. Удлиненные по линиям, «эластичные» pas, красиво сочетаясь с прекрасной
музыкой, слагаются в поэтически окрашенное, привольное высказывание героини спектакля.

Тяжелые, увесистые оркестровые
аккорды-удары передают циклопические шаги Зла, проникнувшего в живительный
мирок чудо-сада. Воздействуя одновременно на двух представителей лагеря Добра –
Коксагыз и Лиану, отрицательный герой подчиняет их своей давящей воле, опутывая
петлями интриг. «Терцет» артистов, поставленный в остро современной манере,
передает сомнамбулическую покорность «доноров» своему мучителю. Доведя свой
замысел до логического конца, он ослепляет Лиану, уводя с собой вторую жертву. 

Развивая бешеную активность, топча
все на своем пути, Зло со своей приспешницей – Девой мести, злорадно
торжествуя, празднуют свою низкую победу. Копошащиеся, «массирующие» движения
воплощают гнилое, злобное нутро этих земных тварей; они беснуются и ворожат,
доводят себя до дьявольского экстаза.

Короткий эпизод врачевания Лианы с
помощью Коксагыз и ее помощницы идет под тревожную и6 фанта8стическую, отрывистую
мелодию прозрения, в котором три действующих лица посредством выразительной
полутанцевальной пантомимы решаются перечить Злу.

Антигерой уже ластится к владелице
оазиса – Гюльтакен и Добру, но тем объединенными действиями удается на время
обезопасить, нейтрализовать интригана в пластически завораживающем трио
замаскированной, пассивной борьбы. Здесь под плавную, заразительно чувственную
мелодию гобоя солисты изображают, как две прекрасные девушки в заговоре могут
взять «голыми руками» молодого темпераментного мужчину. Сломив его могучую
волю, мстительницы добиваются полного и безусловного унижения титана.

Но вот, на помощь своему
сломленному собрату, словно оголтелая амазонка, мчится Дева мести. Освободив
его от пут чар и отогнав, как мух, своим желтым полотнищем обеих
представительниц лагеря Добра, она в ожесточенном порыве сметает все препоны.
Ее бурная, наэлектризованная адским вдохновением виртуозная и сложнейшая
вариация делает ее «халифом на час». Упиваясь собственным могуществом, эта своеобра-зная
«валькирия» проносится бешеным аллюром, как бы меча искры из-под своих ног.
Однако всевластное Зло накидывает на нее, словно на норовистую лошадку, удила
и, оседлав ее, про         должает
разгульный вихрь пробега уже вместе с ней. Тут им под горячую руку попадается
Гюльтакен; короткая стычка, и та падает на руки и на ноги своих палачей.

Сразу же сбегаются все посланники
Добра: одна из них поднимает поверженную Гюльтакен, а две другие
взаимодействуют с силами отрицания, отторгая их друг от друга, а затем они все
вместе концентрируются на противоположной стороне, делая Злу прямой и честный
вызов, обливая его презрением.

Монолог Добра показан под
трагическую, углубленно-сосредоточенную музыку струнных инструментов. В нем
посредством помеси классического и свободного танца передается настроение
философского размышления персонажа о горестях земли, живущих рядом с ним. В
центре эпизода Лиана, преображенная в милую девушку в короткой розовой пачке с
черным лифом, поддерживает подругу своим участием, помогает пережить тяжелую
минуту ее жизни.                      

Рядом оказывается и Коксагыз под
видом юркой ящерицы в переливающемся фиолетовом удлиненном с разрезами платье.
Ее вариация, проводимая в народно-жанровом ключе, с пикантными, острыми
интонациями, переводит драму в иронический аспект, правда, поданный вполне
серьезно. Чрезвычайно выразительные, сочные национальные 6движе8ния, смешиваясь с элементами
танца на пуантах, создают необходимый момент отдохновения, контраста по
отношению ко всему предыдущему действию. Зло здесь, действуя на втором плане,
исподтишка, вкрадчиво пытается втереться в доверие девы, но его потуги
абсолютно безрезультатны, – Коксагыз попросту не замечает его настойчивых
происков и жестов обращения к ней.

Очередной музыкальный фрагмент –
содержательный и  медитативный –
предоставляе-т еще одну возможность Злу подчинить себе гордую и своенравную
Гюльтакен. Для этих целей он подсылает Деву мести, но и тут их козни терпят
фиаско. Гневные, масштабные э                      лементы,
страстный протест и возмущение героини передают ее стойкий, надежный характер.
И даже, когда Зло силой хочет овладеть ее волей, та оказывает ему яростное
сопротивление.

Вновь выходят в полном составе
действующие лица балета, которые, переманив на свою сторону Деву мести, со всех
сторон окружили гения зла, и даже на мгновение опутывают его тенётами того
желтого полотнища, которое он в начале действия сам же и выпустил в их мир
через свою прежнюю сообщницу.

Резко и грубо расталкивая их всех,
Зло с этим полотнищем в руках, как хищная птица, вырывается на простор, и там
отчаянно и варварски беснуется. Звучат мощные оркестровые аккорды, под которые
персонаж в нервно-заостренном и выразительном стиле модерн-данса успевает за
несколько мгновений своего соло подтвердить колоссальный потенциал собственной
разрушительной силы. Но не все подвластно демону отрицания: он из последних сил
пытается вновь заарканить Деву мести, но на сей раз ему сделать это не удается.
Она, вырвавшись из-под его воздействия, стремглав исчезает.

Финал («Торжество Добра»)
протекает на праздничном алом фоне с кустами цветов, который открывает Коксагыз
своими монументальными, значащими по почерку движениями. К ней присоединяются и
все остальные персонажи, включая и Деву мести, которые вкупе 6составляют изобретательный
ансамбль гордости за одержанную ими победу. Но Зло неискоренимо; герой
примазывается к общему ликованию, выполняя бурные, неистовые элементы из
арсенала свободной пластики, а под занавес даже пробивается в центр и застывает
в окружении своих соперниц в позе покоренной, но не сдавшейся гордыни и
тщеславия.   

 

Газета «Баку» от 1 мая 1993 года в иллюстрированном
репортаже «Новый балет Тофика Бакиханова» анонсирует: «Вместе с Рашидом маэстро
Бакиханов закончил работу над своим третьим балетом – «Добро и Зло», который он
создал по замыслу своего соавтора-хореографа. Балетмейстер, он же исполнитель
центральной партии (Зло), Р. Ахмедов как бы излучает нервную энергию,
заражающую не только солисток, но и нас – зрителей». Еженедельник «Молодежь
Азербайджана» (15–22 мая 1993
г.) в статье «Зло будет поставлено на колени», предваряя
премьеру, помещает интервью с народной артисткой Азербайджана, профессором Г.
Гюльахмедовой-Мартыновой: «Мне нравится музыка, то, что постановка сделана со
вкусом, в стиле модерн, т. е. т-ак, что понятнее и ближе становится Восток
каждому зрителю современности. В этой своей работе открытием для меня стал
Рашид – как актер, как танцовщик. Он создал оче                     нь интересный образ, сильный характер». На премьеру откликнулись
многие средства массовой информации. В частности,  газета «Молодежь Азербайджана» от 2–9 октября
1993 г.
в обширной рецензии «Осуждение зла» отметила: «Современная хореография,
свободная от рутины и косности обветшалых традиций и стереотипов, способна
решать многие сложные, в том числе, философские проблемы. В этом убедились на
премьере Т. Бакиханова «Добро и Зло»… в трактовке «Камерного балета Баку»,
изначально руководимого хореографом и режиссером Рашидом Ахмедовым… Все жанры
хороши, кроме скучного. Эту небезызвестную аксиому подтвердила
презентация-премьера и вскоре последовавший за ней показ фильма-балета по этому
произведению студийцев, состоявшийся на малых экранах республики. И рядовые
зрители, и коллеги-профессионалы стали свидетелями не только рождения абсолютно
оригинального создания хореографического театра, но и появления новой яркой
звезды азербайджанского исполнительского искусства. Именно таким незаурядным
явлением стал дебют популярного хореографа в качестве танцовщика в своем же
спектакле. Это стало своеобразной сенсацией и сюрпризом для поклонников
творчества балетмейстера. Он загипнотизировал зрительный зал своими
развевающимися кроваво-красными атласными «крыльями» сценического облачения и
чер6ным а8скетическим костюмом, неподражаемой современной пластикой, актерским
темпераментом большой силы».

Тему развивает в обзорной статье «Добро и Зло по
Бакиханову» газета «Вышка» за 25 сентября 1993 года: «Хореограф Р. Ахмедов
решил переакцентировать отдельные моменты своего же первоначального сценария, и
воплотить тему средствами хореографии камерного направления. Постепенно был
разработан и необходимый хореографиче-ский материал с элементами модерн-данса…
Состав участников балета невелик – шесть танцовщиц-исполнительниц и один
ведущий танцор. Каждая из артисток несет на себе фу                   нкцию солистки. В целом подобная расстановка сил давно не
новость в западноевропейском и американском балетном театре. «Добро и Зло» в
этом смысле – шаг к прогрессу, учитывая, что сохранены традиции отечественной
хореографии, традиции постановки сюжетных, программных спектаклей». Не осталась
в стороне от данного события и газета «Баку» (10 июня 1993 г.), которая в масштабной
рецензии «Рождение балета-притчи» анализирует: «Доминируя на протяжении всего
действия, партия Зла ассоциируется с грозной силой толи суховея, толи смерча. С
первого же номера после вступления («Комета смерти») линия Зла в драматургии
произведения получает яркое развитие («Торжество Зла», «Схватка в пустыне») как
образ, наделенный неистовой разрушительной силой, мощью коварства, но также и
зарядом отрицательного обаяния». А «Бакинский рабочий» от 15 июня 1993 г. в пространном
сообщении «На сцене – «Добро и Зло» веско резюмирует: «Р. Ахмедов решил ставить
спектакль с малым танцевальным ансамблем Оперной студии. Реализация столь
ограниченными средствами серьезного философского замысла потребовала
определенных компенсаций. К примеру, все шесть танцовщиц, когда того требуют
условия и сценическая ситуация, выполняют функции и солисток и кордебалета. В
качестве одного из выразительных средств был применен модерн-данс, как свежая
стили6стиче8ская струя хореографической образности. Все эти новшества придали
особую пластичность спектаклю».

http://www.youtube.com/watch?v=9HdOwv-Is8Y&list=FLWNRMvJPrRP8Id5uwbGY8UA&feature=share&index=26