https://youtu.be/ytrDCqnjRPwГЛАВА ПЕРВАЯ
СТАНОВЛЕНИЕ
В его роду не было представителей творческих профессий, а только зажиточные крестьяне, негоцианты, священнослужители. Рашид Ахмедов появился на свет холодным мартовским утром 1956 года в Баку, в семье скромных служащих. Назвали малыша в честь необычайно популярног+о в то время певца Рашида Бейбутова. Жили бедно, ютились в крохотной комнатушке близ Баксовета, недалеко от дома Ростроповичей.
Его отец – Карацев Зейнатулла Зайдулович всю свою жизнь прослужил на судах дальнего плавания начальником рации. Он, с отличием зако6нчил Бакинское мореходное училище, кроме того, имел незаконченное (по семейным причинам) высшее техническое образование; увлекался бытовой техникой и чтением художественной литературы.
Мать будущего артиста – Ахмедова Роза Закировна более полувека проработала заведующей расчетно-финансового отдела Октябрьского районного пищевого торга. Она после окончания Бакинского техникума советской торговли поступила в Институт народного хозяйства, однако вынуждена была уйти с 3-го курса из-за невозможности оплачивать свое дальнейшее обучение. Ее пристрастиями с юности были театр и литература.
Мальчик с раннего детства приобщился к балету благодаря тому обстоятельству, что его семья традиционно по воскресным дням посещала хореографические представления Оперного театра. Поэтому неудивительно, что самые первые яркие художественные впечатления отложились в его сознании, в первую очередь, от соприкосновения с такими произведениями, как «Спящая красавица» и «Щелкунчик» П. И. Чайковского, а также «Золушка» С. С. Прокофьева в постановке Московского балета на льду во время его гастролей в Баку.
Тан--цевать он начал раньше, чем научился бегло читать. Конечно, свои эмо6ции неумейка выплескивал в импровизационных танцевальных монологах под пластинки с записями своих любимых балетов. И вот, в 6 лет пластически одаренного ребенка привели в детскую хореограф+ическую студию при Центральном Доме офицеров, где он начал обучаться у заслуженного артиста республики Л. В. Леонова. Этот коллектив существовал не первый год и пользовался у бакинцев немалой популярностью. Здесь начинали свой творческий путь многие прославленные деятели балетного театра; среди них – народный артист СССР, хореограф Валентин Елизарьев, народные артисты Азербайджана Владимир Плетнев и Медина Алиева, заслуженные артисты республики Ирина Низаметдинова, Виталий Ахундов и многие другие. Принимая участие в некоторых спектаклях коллектива («Аистенок» и «Коппелия», «Кукольная история» и «Золушка»), подросток-балетоман, таким образом, стал постигать азы своей будущей профессии.
В хореографическом кружке учат лишь самым первым, общим понятиям о балетном искусстве: как правильно стоять у балетного станка на выворотных ногах и верно держать спину, как грамотно ходить и бегать по сцене, делать поклоны и прочие несложные движения. Но самым важным соображением для старательного «курсанта» явилась возможность принимать участие в утренниках Детского народного театра балета. И еще он узнал, что настоящий артист никогда не позволит себе +выйти на сцену даже во время репетиций в повседневной обуви.
Видимо, тогда у пытливого новичка и зародилась страсть самому организовывать исполнителей и составлять с ними танцевальные композиции. Не переодеваться, наряжаться, гримироваться, а затем щеголять на по6дмостках в жеманных движениях. Нет. Все это было ему чуждо и позднее. Уже с самого начала, с момента становления его как деятеля хореографического творчества, он почувствовал свое истинное призвание – стать балетмейстером, руководителем всего процесса рождения спектакля: от замысла до воплощения его на театральной эстраде.
Оставив прежние увлечения, заводила попробовал с соседскими детьми поиграть с ним в балет. Позже, в школьные годы, проказник не бросил эту забаву, напротив, как-то собрав своих приятелей и знакомых, сколотил из них свою первую инициативную группу. У себя дома, благо позволяла просторная трехкомнатная квартира, он приступил к регулярным репетициям увиденных им на профессиональной сцене балетов. Здесь почти всё было как в настоящем театре – афиши и билеты, драпировки и декорации, специальное освещение и музыкальное сопровождение. А сам юный режиссер не всегда участвовал в представлениях, предпочитая «дирижировать» их ходом. И это потешное предприятие просуществовало не шуточно долго – около 10 лет.
За эт-о время подросток уже стал учеником хореографического училища, попав в класс замечательного профессионала, заслуженного педагога Азербайджана Розы Алиевны Гаджиевой. Стройный, с удлиненными пропорциями и легким прыжком, обладающий природной устойчивость+ю, новичок словно был создан для того, чтобы сделать карьеру классического танцовщика. Однако ощущал он себя в этой стихии не вполне уверенно, излишне скованно. Трудно было предугадать в застенчивом поклоннике Терпсихоры артистический талант и предрасположенность к остро-характерному танцу, проявившиеся у него в старших классах хореографического училища, отмеченные его педагогами Э. П. Алмазовой (мастерство актера) и А. В. Акоповым (народно-сценический танец).
Буквально каждый день воспитанника школы балета – Рашида, как впрочем, и большинства его товарищей, заполнен до отказа: регулярное обучение специальным дисциплинам, занятия в классах общего образования, репетиции танцевальных номеров в спектаклях академического театра и неустанный просмотр всех балетных постановок этого коллектива. А по воскресеньям – участие в выступлениях театра-студии при Доме офицеров или времяпрепровождение в своем кружке «камерного балета», что в переводе с итальянского языка означает комнатный или домашний бал, маскарад.
В жизни юноши появляется множество судьбоносных увлечений и пристрастий, прежде всего, это неуемная жажда чтения, изучение музыкальной литературы всех эпох и жанров, наконец, открытие в себе жилки пытл+ивого исследователя балета.
Первоначальный «послужной список» студента Бакинского хо-реографического училища достаточно широк: «Чернушка» А. Аб-басова и «Девичья- башня» А. Бадалбейли (Г. Алмасзаде), «Семь красавиц» (П. Гусев) и «Т6ропою грома» (К. Сергеев) К. Караева, «Золушка» С. Прокофьева (Н. Назирова) и «Легенда о любви» А. Меликова (Ю. Григорович) и другие. В профессиональном репертуаре начинающего исполнителя помимо вышеозначенных кордебалетных партий появляется новинка – испанский танец на народную музыку, в котором неожиданно ярко обозначился его сценический темперамент. Кроме того, к приближающемуся выпускному концерту началась постановка драматической зарисовки по I части 7-ой симфонии Д. Шостаковича. Но, по каким-то причинам, эта композиция не была завершена, поэтому пришлось довольствоваться участием в восстановленной Гамэр Алмасзаде старой, доброй «Арлекинаде».
На этом счастливое детство заканчивается, – повзрослевший эн-тузиаст своего дела за год-два до выпуска жутко вытянулся (1 м., 90 см.) и, при этом, недопустимо для артиста балета похудел. Более того, он стал катастрофически терять зрение, и теперь обходиться без очков уже не мог. Ему как бы самой судьбой выпало играть только одну роль – Дон Кихота, что он позднее с блеском и сделает в собственном балете на музыку Кара Караева. А тогда на вопрос своего педагога по классическому танцу – заслуженного артиста республики Руфата Зейналова – «Что же ты –тепер ь будешь делать?», не раздумывая, ответил – «Буду поступать на6 балетмейстерское отделение в Ленинграде».
Санкт-Петербург всегда властно манил воображение восприим-чивого мечтателя. Во-первых, его, с подросткового возраста знакомого с книгой Михаила Фокина «Против течения», захватила художническая атмосфера и творческая судьба многих деятелей «Русских сезонов». Во-вторых, молодого человека потрясли недавние гастроли в Баку артистов балета Театра оперы и балета им. С. М. Кирова, в числе которых был и Михаил Барышников, а также выступления Ленинградского театра хореографических миниатюр Леонида Якобсона, особенно его «Экзерсис ХХ века» на музыку И. С. Баха. Наконец, впервые побывав во время новогодних каникул в Ленинграде и увидев «Спящую красавицу» в исполнении Ирины Колпаковой и Юрия Соловьева, он понял, что этот город определит его дальнейшую судьбу.
Эта мечта тинэйджера осуществится через два года: прежде была служба в армии – сначала в ансамбле песни и танца при Доме офицеров им. А. Асланова (вместе с ведущими танцовщиками Оперного театра Э. Алиевым и В. Ахундовым), а затем в летной школе латвийского города Алуксне. Возмужавший и окрепший, Рашид прилетел в Ленинград, и с первой же попытки был принят на отделение балетной режиссуры Музыкальной академии им. Н. А. Римского-Корсакова в мастерскую народного артиста России, главного хореографа Театра оперы и балета им. М. П. Мусоргского (Малегот) Николая Боярчикова. Все педагоги по танцеваль+ным предметам являются непосредственными учениками А. Я. Вагановой. И этим все сказано. За пять лет учебы в вузе и постановочной практики в Оперной студии при нем из талантливого, подающего большие надежды студента выковался настоящий мастер балета и танцов-щик во всеоружии своего ремесла.
На всту6пительном собеседовании П. А. Гусев, бывший тогда заведующим кафедрой хореографов, был поражен количеством и разнообразием сочиненных «для себя» композиций 20-летнего соискателя. В его творческой папке находились, записанные по его собственной системе, пластические партитуры и постановочные решения десяти (!) балетов: «Манфред» и «Буря», «Франческа да Римини» и «Гамлет», «Ромео и Джульетта» по музыке П. И. Чайковского, «Игра в карты», «Жар-птица» и «Петрушка» И. Ф. Стравинского, «Шехеразада» Н. А. Римского-Корсакова и «Четыре темперамента» по Concerto grosso А. Я. Эшпая. Многие из этих заготовок были снабжены эскизами декораций и костюмов в авторском исполнении. Цикл симфонических программных произведений П. Чайковского (включая все увертюры-фантазии) отразил страстное увлечение неофита драматически насыщенной программной музыкой, способной стать основой для яркого хореографического представления. В этом смысле он считает себя продолжателем великих традиций М. М. Фокина, заложенные мастером в антрепризе «Русские балеты» С. П. Дягилева. А сборник статей хореографа, который является его настольной книгой, постоянно будоражит воображение, подпитывает свежими идеями. Раз и навсегда заболев «Русскими сезонами» в Е-вро пе, он позднее напишет как бы продолжение своего любимого бес6тселлера – монографию о третьем балетмейстере дягилевского предприятия – Леониде Мясине.
В период обучения в стенах прославленной кафедры (у народных артистов А. А. Макарова и Н. А. Петровой, педагогов Л. А. Линьковой и Т. В. Буяновской, А. Г. Пестовой и О. М. Берг, М. Б. Страховой и Н. С. Янанис) им были поставлены миниатюры на музыку композиторов, в основном, ХХ века. На начальных курсах это были работы по произведениям И. Стравинского («Сказка») и Р. Щедрина («Их двое…»), Т. Хренникова («Концерт для ног») и Г. Купрявичюса («Колокола»). Позднее он сочинил еще несколько постановок, таких как: стилистическая триада «Бриттен – Караев – Бриттен» и «Прометей» Б. Бартока, «Мемориал Микеланджело» и «Патетическое трио» Д. Шостаковича. Каждая вещь, по требованию Н. Н. Боярчикова, должна была представлять собой мини-балет со считанным количеством исполнителей – от трех-четырех до десяти. Вместе с тем, любая новелла должна была заключать в себе настойчивый поиск новых средств выразительности, жанровой своеобразности и драматургической яркости идеи, ее заманчивой привлекательности. Метод Боярчикова-педагога не предполагает насилия над индивидуальностью студента-балетмейстера, а, как раз напротив, – пробуждение, выявление и подчеркивания ее как таковой.
На предпоследнем курсе он сочинил две важные для становления начинающего балетмейстера работы: «Чакону» И. С. Баха и «Орфей» К. В. Глюка. Обе новации предварялись «немыми прологами» без музыки – фирменным завоеванием Р. З. Ахмедова, – где как в сжатой пружине заключен конспект сюжета, который во время развертывания музыкально-хореографического материала, выявляется все более внятно и конкретно, а не намеком, как в его зачине. Первая из них является кульминацией его поисков в жанре современного танца, а вторая – апофеозом его на-ходок в сфере неоклассики и выработки своего о+ригинального стиля.
Неслучайно, последняя композиция стала определенным этапом мужания таланта балетмейстера, явившись драматургическим стержнем при создании его первого двухактного спектакля «В честь танца» на сборную музыку – дипломной работы выпускника консе-рва тории на Театральной площади Санкт-Петербурга. Она была осуществлена в Баку на базе того самого Народного детского театра балета, с которого началась творч6еская биография Р. З. Ахмедо-ва.
Постановочный первенец балетмейстера вылился в плодотворную попытку объединить в своей орбите пластику, музыку и слово. Здесь танцевали взрослые и юные артисты, а в заставке-прологе играли драматические актеры. В дальнейшем во многих начальных работах хореографа будет присутствовать поэтическое слово, полноценно вошедшее в плоть его сценических композиций.
За закрытым занавесом трижды звучит гонг, призывающий к вниманию. Затем включается взволнованная по характеру тематизма и эмоционально насыщенная оркестровая увертюра, написанная в традициях романтического искусства. На эту музыку начинается торжественный проход всех участников представления через зрительный зал за кулисы. Сначала идут малыши, потом подростки и, наконец, взрослые исполнители. В конце номера середина занавеса оттягивается в разные стороны, и в этой «прорехе» показывается улыбающаяся Муза танца – артистка в белых романтических тюниках и на пуантах.
В полной темноте открывается занавес. На сцене включается настольная лампа, осветившая Журналиста, сидящего за небольшим столиком слева от зрителей. На противоположной стороне подмостков высвечивается фигура Ведущей, стоящей во весь рост. Они поочередно читают опоэтизированный текст, рассказывающий об истоках балетного искусства, о древней Элладе. В этот момент на висящем у задника полотне-экране сзади демонстрируются фрагменты диафильмов и слайды, красочно иллюстрирующие речь двух актеров. И вновь наступает вырубка света.
Через несколько мгновений вспыхивает иллюминация, осветившая аскетичное убранство площадки, состоящее лишь из самой «одежды» сцены – задника и кулис красного бархата и- вн утреннего полога светлого тона, откинутого в сторону и как бы приглашающего за кулисы предполагаемой театральной эстрады.
На вдохновл6яющую, мелодически пленительную музыку 1-го явления постановки («Прелюдия») в балетный зал заходят две танцовщицы, одетые в тренировочные костюмы, поверх к+оторых надеты халатики и шерстянках, а в их руках пуанты, полотенца и лейка для смачивания пола. Девушки вяло разминаются, готовясь к ежедневному тренажу. С возрастанием оркестровой звучности в аудиторию входят двое юношей и жизнерадостно приветствуют своих коллег. На экстатическую кульминацию главной темы по авансцене в виртуозном классическом танце проносится муза танца – Терпсихора. Все полусонные артисты, встрепенувшись, устремились вослед очаровавшему их видению. Они мечтательно тянут руки, как бы провожая «душой исполненный полет». Вдохновленные артисты стали пробовать друг с другом кое-какие поддержки и отдельные трудные движения. В класс восхищенно заглядывают воспитанники младших классов училища, – им еще далеко до подобного мастерства.
Явление 2-е («Класс-концерт») открывается мизансценой: Муза танца вовлекает в зал малышей-неумеек, которые делают только первые свои шаги в танцевальном искусстве. Музыка маршеобразная по складу и бодрая по интонациям имитирует аккомпанемент привычному балетному тренингу. «Живые станки» из детворы образуют каре, и к ним подходят, держась за эти «поручни», воспитанники студии хореографии. Урок проводит сама Терпсихора; демонстрируются традиционные начальные движения «у палки». На проведение новой темы появляются «Маски» – персонажи из спектаклей детского театра балета: «Кукольная история», «Мальчиш-Кибальчиш», «Аистенок» и другие.
Со сменой тематического материала, звучащего мажорно и приветливо, «станки» из малышей меняют свою конфигурацию, – теперь это уже две параллельные прямые. На глазах у зрителей происходит замена прежних исполнителей новыми – более старшими по возрасту и опыту – учениками средних классов школы танца. Словно подрастая «не по дням, а по часам», они выполняют очередные движения, (согласно порядку тренажа), которые неизменно делают изо дня в день все балетные танцовщики. Словом, урок идет своим чер+едом. Логически развивая эту линию, когда в оркестре проводится медленная, плавная мелодия, «живые станки» вновь меняют свою композицию. На сей раз, это круг, к которому подходят уже взрослые артисты, демонстрирующие адажио и завершающий «большой батман». Их исполнение на середине зала четко и грамотно, профессионалы танцуют толи вариации, толи комбинации из высоких прыжков. На кульминацию в музыке вместе с корифеями –вдо хновенно выступает и Терпсихора.
3-е явление («Драма») открывается горестной медитацией солирующей флейты при поддержке струнног6о оркестра. Солисты, знакомые по первой сцене, репетируют в тренажной форме номер «Орфей и Эвридика». Танцовщик в свободной пластике, обогащенной восточными позировками рук, изображает монолог Орфея, расставшегося своей женой – Нимфой. Он повсюду ищет Эвридику, мысленно моля ее о прощении. Музыка и движения героя выражают его томление и скорбь. Тут, откуда ни возьмись, с обеих сторон вальяжно и развязно появляются две Вакханки, приносящие с собой чувственное очарование и манящую раскованность. Они обступают Певца, «виснут» на нем, облепляя его своими откровенными ласками, ожидая ответной реакции. Но Орфей не доступен для их опасных чар. Он ускользает от женщин, заставляя их преследовать его. Но вот, широко распахнув обе половины занавеса в центре сцены, свой лик являет Нимфа. Ослепленная ревностью, Эвридика не видит своего суженого, но чувствует его присутствие; аналогичные же ощущения испытывает и герой. Влюбленные, как слепые, шарят по пространству планшета, стараясь ненароком встретиться со своей любовью. Вакханки, почувствовав свою власть над инфантильными героями, стараются подвести их друг к другу. Им это удается не сразу. После некоторой борьбы эмоций и настроений жрицы любви, наконец, сводят влюбленных. Не вынеся печати страдания и ужаса на лице своих пассий, супруги расстаются навсегда: Эвридика уходит, а Орфей в отчаянии падает на пол.
Свет тушится, и, после непродолжительной паузы, он вновь освещает сцену в прежнем художественном оформлении.
Второе действие открывается явлением «Разминка», проходящим на фоне шумовой фонограммы, в которой отзвуки театра смешиваются с обрывками классических вариаций. Танцоры, одетые в с-ценическ ие костюм – трико и колеты, пачки и диадемы, – готовятся «за кулисами» к своему выходу.
Следующее, 6самое продолжительное явление постановки («Спектакль») представляет собой Grand Pas А. Глазунова – М. Петипа из балета «Раймонда». Здесь на фоне неизменного задника артисты балета показывают полный текст шедевра петербургс+ких мастеров, со всеми его частями – вступлением, адажио, вариациями и кодой.
Заключительное 6-е явление («Орфей) предлагает вторично встретиться с героями миниатюры «Орфей и Эвридика», но с той лишь разницей, что номер здесь идет в сценических костюмах. На герое – белое трико и белая перевязь на обнаженном торсе, а на голове его – «золотой» лавровый венец лауреата. Нимфа наряжена в хитон бледно-голубого тона, в то время как Вакханки облачены в хитоны золотисто-желтого оттенка с аппликацией в виде оливковой ветви через весь костюм. И еще одно важное отличие данной новеллы от своего «черно-белого» варианта заключалось в том, что под занавес балета, после падения Корифея на землю, Нимфа подбегает к своему возлюбленному и, обнимая, поднимает его. Вакханки с ненавистью и презрением отворачиваются от вновь обретших друг друга супругов.
В целом эта постановка продемонстрировала умение постановщика, несмотря на его молодость, грамотно и ловко распорядиться огромным числом исполнителей (50 участников), выгодно показать каждую из групп ансамбля, и, кроме того, выявила его способность выстраивать зрелищное и драматургически яркое произведение.
Газета «Молодежь Азербайджана» в рецензии на премьеру отметила: «В честь танца» – это идея великого и непреходящего, будничного и повседневного в искусстве балета, это идея роста, становления балетного артиста». В произведении было занято 50 исполнителей, четко разграниченных на три возрастные группы: воспитанники танцевальной студии (неофиты-несмышленыши) превращались в учащихся хореографического училища (полупрофессионалов), а те, в свою очередь, вырастали до уровня артистов балета (мастеров своего дела). Таким образом, в сюжет своего спектакля автор ввел з+ашифрованные автобиографические мотивы. В первом акте – «черно-белом» – показаны репетиции, класс-концерт, неурочные часы из жизни танцоров, а во втором – «цветном» – актеры одеты в красочные костюмы, они уже действуют на сцене. Прием «балет в балете» стал основополагающим в данном спектакле; здесь показан триумф музы танца Терпсихоры, -чей плен ительный образ вдохновенно воплотила Инна Иванова. Лирические герои опуса – Орфей (Александр Мишин) и Нимфа (Вера Некрасова) – оттенили фабулу чарующим дуэтом томления и элегической грезы. В финале, после бурных перепадов действия (либретто Р. Ахмедова) возникает просветление, надежда, мечтательный порыв.
Комментариев нет:
Отправить комментарий