https://youtu.be/8acSF-zNEH0ГЛАВА ПЯТАЯ
МАСТЕРСТВО
Пятнадцатилетие «Камерного балета Баку» ознаменовалось также открытием при коллективе фирмы «Терпсихора», которая получила заказ от Посольства Германии в Азербайджане провести в республике празднование 100- смерти веского немецкого композитора Йоханнеса Брамса (1998).
летия со дня смерти веского немецкого композитора Йоханнеса Брамса (1998). Так, в коллективе родился ба-лет-симфония «Вос-поминание о Манфреде».
Пытливый изыскатель, Рашид Ахмедов, отлично знакомый с творчеством этого крупнейшего мастера оркестрового письма, не случайно остановился именно на Третьей симфонии Бра мса – чрезвычайно насыщенной яркими драматургическими событиями и наиболее «манфредовской» из всего цикла произведений этого жанра в творческой биографии гения. Дело в том, что артист уже давно, с юношеской поры, работал над симфонией «Манфред» П. И. Чайковского, но финал этой вещи выходил за рамки его идеи. Вновь и вновь перечитывая драму Джорджа Байрона, кода представления ему виделась совсем иной, чем у великого русского композитора. Да и музыка Роберта Шумана к «Манфреду», не взирая на его во+схитительную увертюру, не годилась для полномасштабной хореографической постановки. Поэтому, он искал симфониче-ское творение, «стыкующееся» с его замыслом. И каково было удивление режиссера-сценариста, когда он вдруг отчетливо понял, что любимейший его композитор написал драматическую симфонию, словно рожденную для балетного спектакля на тему Манфреда.
На центральную партию хореографу не пришлось пригла-шать актера, он просто взял ее себе6. Осталось совсем «немного» – силами подростков 12–15 лет, обучающихся в хореографическом училище, «поднять» одно из самых грандиозных сочинений эпохи романтизма – 3-ю симфонию Брамса, в данном случае, легшей в основу либретто по трагедии Байрона.
Хореография и мизансцены обретали плоть в офисе «Камерного балета Баку» на улице М. Мушфига, расположенном напротив Гимназии искусств. В летнюю ба-кинскую жару юные грации трудились до седьмого пота, создавая «ауру» альпийской стужи. И, когда спектакль был вчерне готов, коллектив обратился к руководству хо-реографической студии при Доме офицеров с просьбой предоставить ему исполнителей для массовых эпизодов и сцену для репетиций. Сама же премьера состоялась в Государственном Театре Юного Зрителя под Рождество 1997 года. Это стало возможным благодаря состоятельным спонсорам – Посольству Германии и нефтяным компаниям Texaco и Unocal. Премьера же на сцене Дома офицеров прошла спустя полтора месяца – феврале 1998 года также при поддержке нескольких солидных корпораций – Посольства Великобритании, а также коммерческих фирм – British Petroleum и Amoko.
Действию, как это нередко бытует в спектаклях труппы, предшествует зримое изложение либретто в лицах на просцениуме под звучащий текст диктора.
Балет дебютирует с явления «Альпийская баллада» (I часть). Занавес открывается с первыми же тактами симфонии, представляя живописный задник, на котором изображен серо-желтый скалистый пейзаж, освещаемый поочередно двумя цве-товыми тонами – зеленым и красным. На среднем плане сверху свисают прозрачные занавеси, вызывающие ассоциации с перистыми облаками. Из всех кулис, поднятые на стулья, размахивают большими платками артисты, одетые во все черное. На самой сцене в аналогичных же костюмах, но украшенных светлыми драпировками-крыльями через плечо, сидят на полу, а затем встают и танцуют колдовской танец шесть корифеек (Духи рока).
Появляется и движется по авансцене возбужденный непого-дой Манфред. Одет герой в шелковый костюм темно-бордового цвета со скромными кружевами и жабо, а также в плотный зим-ний черный плащ, перчатки и шляпу с пером. Споря с разгуляв-шейся природой, вместе с тем, он отдается во власть охватившего его отчаяния. Техника виртуозного классического танца, обога-щенного движениями модерн-данса весьма точно отражает сценическую ситуацию.
На пике э6моционального напряжения чернокнижник вызывает Фею Альп, – та является ему из-под центра задника в виде девы в розовом одеянии с распущенными волосами. Между протагонистами завязывается своеобразная борьба: Манфред пытается навязать ей свою волю, она же ему активно сопротивляется. Элементы свободной пластики смешиваются в этом дуэте-дуэли с мотивами академической образности. Апогей «ристалища» знаменует равновесие сторон, и демон, торжествуя, исчезает. Тогда колдун решает принять новые меры: приказывает явиться трем Паркам – богиням судьбы и Мнемозине – богине памяти. С их помощью он надеется вновь вызвать Фею Альп. И это ему вервь удается сделать, – дева вторично (на репризу экспозиции) показываетс-я на подмостках, но уже в хламиде салатного цвета. На этот раз ее сопротивление было не столь бурным. И тогда озлобленный Манфред овладе-вает ею, а она гордо и смиренно готова выполнить его волю. Финальное же построение их пластического д иалога па-радоксально: танцовщик наклоняется вперед в позе модерн, а его партнерша кладет свою полусогнутую ногу ему на шею.
В момент, когда происходит очередная смена цвета сцениче-ского освещения, вступает в свои права II часть – «Мистическая поэма».
Из кулис выходят знакомые зрителям шесть исполнительниц Духов рока, которые окружают героя, чертя подле него магический круг. Раздосадованный Манфред (уже во всем коричневом), сняв свой плащ, размахив+ает и хлещет им о пол, как бы взнуздывая и понукая их.
Но вот, под звучание лирической темы деревянных духовых инструментов, наконец, показывается Астарта – его бывшая воз-любленная, некогда погубленная им. Для встречи с ее призраком он постиг таинства волшебства, и с помощью Феи Альп проник в подземное царство, чтобы испросить у нее прощения. Отрешенная Астарта, одетая во все черное и распустившая волосы, неизменно ускользает от своего преследователя. В6се его потуги напрасны: видение исчезает, не удовлетворив его просьбы. Здесь задействованы все исполнительские силы постановки, которые своими пластическими манипуляциями и построением мизансцен свидетельствуют о важности, значимости этого эпизода в рамках всего спектакля. Но не обескураженный чародей настойчиво преследует тень любимой, и, наконец, ему удается на миг поймать ее. Однако единения душ не произошло, и Манфред удручено опускается на одно колено, лаская только лишь бесплотный «астрал»; его ученость не помогла ему.
Без перемены декорации события перемещаются в иную плоскость (III часть «Притча изгнанников»). На знаменитую мелодию брамсовского лендлера выступает шестерка Духов рока, задающая пластическую тему. Ее подхватывают и развивают все солисты, включая и появившегося Манфреда. Герой переоделся в черный шелковый костюм с накидкой аналогичного тона, нахлобучив на себя красно-черный головной убор, одновременно напоминающий и клобук странствующего монаха, и колпак палача. Не найдя успокоения ни в общении с природой, ни в могуществе черной магии, он ищет ответы на свои вопросы в религиозном рвении.
На смену тематического материала предстает ключевой персонаж балета – Аббат в темной рясе с капюшоном, скрывающим черты его лица. Это Астарта является ему под видом анахорета, проповедующего истину. Движения действующего лица пространны и эмоциональ-ны, в них сквозит усмиренная гордыня. Встревоженный Манфред резко и страстно потянулся к «святому отцу», испытывая потребность ис-поведаться. Их диалог, построенный на партерных поддержках и экспрессивной пластике, выражает мучит ельное согласие сторон. В порыве неистового благочестия герой страстно и горько прижимается к партнерше.
Через мгновение все исчезает, словно сметенное порывом урагана. Врываются звуки главной темы финала – «Патетическая ода» (IV часть), и тогда две корифейки Духов рока, они же Парки, начинают оживленную экстатическую пляску вокруг мага. Он же, преображенный в хищного коршуна с размашистыми черными крыльями, проводит свою пластическую линию. Элементы неоклассик+и, составляющие плоть их танцевальной «речи», подчас, обретают героические интонации.
Являются все персонажи – Фея Альп и Астарта, Мнемозина и Охотник, двойник Манфреда, а также кордебалет Сил природы. Они сталкиваются и сплетаются в его воспаленном воображе-нии, причиняя ему мучительные душевные страдания. Большое значение здесь имеет актерская игра лидера, его застывшие «говорящие» позировки, а все происходящее на сцене воспринимается как проекция его внутреннего мира. Постепенно напряжение спадает, и тогда медленно в движение приводятся кулисы, которые оттягивают к центру сценической площадки Духи рока. Сбегаются исполнители всех партий, образуя заключительную группу вокруг солиста. Сам же Манфред, опустошенный и усмиренный, вновь, как это было в конце каждой части, опускается на одно колено, но, на сей раз, он с надеждой простирает руки прямо перед собой.
«Воспоминание о Манфреде» стало этапным созданием в творческой деятельности Р6ашида Ахмедова не только как хореографа и танцовщика, но и как балетного драматурга. Спектакль собрал внушительную прессу, и неоднократно показывался по телевидению как во фрагментах, так и пол-ностью.
Газета «Вестник» от 8–14 января 1998 года, в материале «Сказочная атмосфера балета» отмечает: «Заглавный образ мятежного философа и чародея мастерски воплотил балетмейстер-постановщик и автор сценария – известный бакинский режиссер и танцовщик Рашид Ахмедов, чья актерская наполненность остро соответствует тому байроновскому образу, знакомому всем с детства, а также муз+ыкальным ассоциациям со знаменитой одноименной симфонией П. Чайковского. Танец артиста отличается эмоциональной приподнятостью и насыщен неоромантическими элементами, отвечающими драматургии и образному началу 3-ей симфонии Брамса». В публикации «Танцсимфония «Воспоминания о Манфреде», вышедшей в свет в газете «Неделя» (№ 29, 13 февраля 1998 года), заявлено: «На сцене детского театра… состоялась премьера балета-симфонии театра-студии «Камерный балет Баку», поставленная к 100-летию Йоханнеса Брамса в постановке балетмейстера Рашида Ахмедова. «Воспоминание о Манфреде» поставлено на основе знаменитой драматической поэмы Джорджа Байрона, музыкальную основу этого произведения составила партитура Третьей симфонии Брамса. Соединение двух замечательных творений в композиции Р. Ахмедова (он же автор сценария) дало удивительный результат. Спектакль пленяет органичностью и самобытностью, значимостью воплощения сложных, драматургически насыщенных образов…
Еженедельник «Панорама» за 6 января 1998 года в статье «Под звуки музыки Брамса…» отметил: «Воспоминание о Манфреде» – это непривычное, интригующее зрелище, где яркость пласт-ических и художественных решений органично сочетается с насыщенным, по-современному острым и проблематичным содержанием. В балете Манфред (актерская удача Рашида Ахмедова) – своего рода маг и чародей. Блуждая по альпийским взгорьям, он об ращается к духам воздуха, земли и воды с тем, чтобы они, хотя бы на миг, вернули ему из царства теней некогда любимую и погубленную им Астарту… Но все действия Манфреда безрезультатны… Как известно, у Байрона конец трагичен. Но режиссер Р. Ахмедов, следуя собственному замыслу, меняет трагический финал на оптимистический: в лучах заходящего солнца, окруженный юными духами рока, герой находит утешение и успокоение своим страстям».
В рецензии «Таинственные силы, явитесь!» газета «Вышка» (16–22 января 1998 года) патетически декларирует: «Здесь духи стихий перемежаются с персонажами, олицетво6ряющими различные силы природы. Три богини судьбы – Парки уступают место на сцене Воспоминаниям, Аббату, Охотнику. Все эти образы Дж. Байрона нашли свое пластическое отображение в танцевальной партитуре талантливого хореографа-постановщика и танцовщика Рашида Ахмедова, 15-летний юбилей творческой деятельности которого отмечался в этот вечер…
Надо сказать, что танцсимфония как балетный жанр – новинка на азербайджанской хореографической сцене, и до Камерного балета никто из наших отечественных балетмейстеров не обращался к этой сложной форме. Поэтому премьера сразу же стала заметным событием в культурной жизни города и собрала +множество поклонников и почитателей искусства известного бакинского хореографа Рашида Ахмедова. А партия Манфреда стала достойным пополнением ярчайшей галереи образов, созданной им на азербайджанской балетной сцене. Юбилейный вечер, на котором состоялась презентация книги, посвященной творческой деятельности Р. Ахмедова, прошел в приподнятой, по-праздничному торжественной обстановке».
А публикация «Баки-нского рабочего» от 28 января 1998 года под названием «На сцене – герои Байрона», посвященная премьере этого балета, повествует: «Звуковое и художественное оформление спектакля было отличным по качеству, став волнующим «фоном» для танцевал ьного зрелища, в котором стилистически сплелись элементы неоклассики, свободной пластики и мимики. Строгий и сдержанный по гамме цвет костюмов кордебалета, олицетворяющего духов стихий и сил природы, оживлялся яркими одеяниями солистов, составляя вместе со световой партитурой живой ток пластического, непрерывно развивающегося действия».
В феврале 1998 года успешно прошла повторная серия спектаклей, вызвавшая новый поток рецензий.
Так, газета «Баку» от 27 февраля в информативном материале «Своя марка Камерного балета» подчеркнула: «Приглашения на представления «Камерного балета Баку» часто появляются на афишах Музыкальной академии им. У. Гаджибекова, Государственного театра юного зрителя, Детского театра балета при Центральном доме офицеров им. А. Асланова. Пятнадцать лет назад бакинский хореограф и танцовщик Рашид Ахмедов создал этот мини-театр, в активе которого немало творческих удач…»
Корреспондент «Панорамы» за 12 февраля, в статье «Юные артисты и музыка И. Брамса» сделал анализ постановки: «Юные артисты сосред+оточенно и самозабвенно танцуют, остерегаясь сбиться с рисунка мелодии, отдаваясь музыке всецело, с любовью и пониманием прекрасного… Хотя хореограф отлично провел свою работу, они все же вкладывают в танец больше, чем вмещает хореография. Они как бы вплетают свои движения в музыку гения…
А газета «Вышка» от 13–19 февраля в лаконичной репортаже «АМОКО продолжает спонсировать культурные мероприятия» написала: «Это культурное мероприятие спонсировала американская компания АМОКО. На концерте присутствовали представители зарубежных посольств, а также сотрудники иностранных компа-ний…»
Популярный еженедельник «Вестник» за 20–26 февраля 1998 года в иллюстрированном сообщении «Свершения Терпсихоры» отметил: «…все партии – Манфреда (Рашид Ахмедов), а также Астарты (Рена Алиева) и Феи Альп (Ольга Арсентьева) – воплощены в хореографии, полной пластического своеобразия, экспрессии и яркой изобретательности. Художественное оформление и потрясающее звучание фонограммы в исполнении Берлинской филармонии привнесли в общую атмосферу таинственности и зыбкости необходимый элемент стихийного размаха страстей и буйство эмоционального начала…» -
Представитель компании АМОКО, присутствовавший на спектакле «Воспоминание о Манфреде», отметил, что работа Р. Ахмедова и его юных артистов заслуживает всяческого внимания и официального поощрения, – балет насыщен хореографическими находками, смотрится с интересом, представляет собой самобытное, творчески решенное зрелище, отвечающее как запросам юношеской, так и взрослой аудитории». Нестандартное произведение послужило тем мостиком, который привел к новому творческому этапу, который может быть охарактеризован как период монументальных постановок.
?
В 1999 году директор и художественный руководитель «Камерного балета Баку» и президент фирмы «Терпсихора» Р. З. Ахмедов получил от «Института Открытого Общ6ества, Азербайджан» (Фонд Сороса) грант на постановку балета Рихарда Штрауса «Schlagobers». Компакт-диск с записью этого уникального произведения был получен компанией от Посольства Германии летом 1998 года. Прослушав музыку данного опуса Р. Штрауса, хореограф, как давний поклонник и знаток творчества его автора, загорелся идеей непременно поставить его сразу же, не откладывая дело в долгий ящик. И, хотя вещь создана для крупных академических театров, а сама партитура предназначена для расширенного симфонического оркестра, все-таки балетмейстер решился реализовать на сцене творение, всецело зах+ватившее его воображение.
Постановка происходила в помещении «Камерного балета Баку», а премьера прошла в Театре Юного Зрителя в апреле 1999 года силами учащихся средних классов хореографического училища при поддержке ряда нефтяных компаний: ЛУКойл, Unocal и Texaco.
«Schlagobers» («Взб-итые сливки»), написанный в 1924 году, был показан в Венской опере при деятельном участии композитора лишь единожды. Несоответствие между расхожим либретто (балет о сладостях, своего рода немецкий «Щелкунчик») и вдохновляющее й партитурой было вопиющим. Бакинская редакция, стараясь избежать прежней облегченности сюжета, представляет совсем иную концепцию. Она зиждется на идее знакомства юноши с окружающим его миром на этапе становления его духовности, то есть, в начале своего творческого пути. Океан знаний и понятий необъятен, но надо стремиться к познанию, поиску идеалов в жизни и искусстве. Путь этот труден и тернист, но необходимо бороться с негативными обстоятельствами, чтобы не предать своей мечты,.
Пос6ле вступительного слова и чтения либретто занавес ре-шительно раздвигается (сказка первая «Прозрение»). Живописный задник-фон щедрой палитры расписан под фруктовую рощу в буйном цвету. На заднем плане свисают некие матерчатые «сталактиты», долженствующие являть собой колокольные веревки.
На напевную оживленную мелодию 8-ь девочек-подростков в белых подвенечных платьях, фате и с букетами цветов отмечают на поляне только что завершившийся праздник конфирмации – совершеннолетия. Они без печали, но с душевным трепетом прощаются с детством: то изображают полукружья храмовых нефов, то уподобляются порхающим ангелочкам. Вся картина в целом у+миляет чистотой помыслов и красотой чувств.
Появляется юный Конфирмант, одетый в черные брючки, белую с кружевцами рубашку и черную жилетку. На втором плане в этот момент Волшебник в бордовом шелковом костюме и аналогичного тона плаще-пролетке бьет в колокола, а затем, всюду следуя за подростком, направляет его действия по извилистым путям жизни. Общий свет тут приглушен, а фигуры исполнителей подсвечены водящими лучами прожекторов.
Под отрывисто-игривую, с повизгивающими интонациями деревянных духовых тему Волшебник дает тинэйджеру первый урок. Здесь задействованы две девушки в свободных хламидах светлых тонов и солистка в нежно-зеленом восточном одеянии (шальвары, блуза и чалма со шлейфом). Один из способов позна-ния мира – путешествие, и квинтет артистов при розовом свете показывает в свободном танце активное и вольное передвижение героев по пространству. Конфирмант решает поехать на Восток.
Картина «Восток» п-оказана при помощи двух корифеек в ориентальных нарядах бледно-розового и светло-синего тонов, которые на протяжении всего эпизода ведут непрерывную хореографическую линию, состоящую из рельефных позировок, беспрестанно сменяющих одн а другую. А на эту основу, под пленительные, нежно-пасторальные темы спокойного темпа, Волшебник выводит то Конфирманта вместе с Наукой – персонажем в изумрудном комбинезоне и белого цвета драпировке-разлетайке, то «восточную солистку» с юными грациями, а то, взяв руки развевающийся плат, обогащает пластический рисунок двух корифеек собственным танцем. Но, когда герой, казалось, вполне доволен своими впечатлениями, он набредает на красавицу с южных широт.
Явление «Юг» открывается потрескиванием экзотического ударного инструмента, за ко6торым следует проведение несколь-ких оживленных, нейтральные по характерности мотивов, но со знойной, «африканской» серединой. Темпераментная дева в коротком серебристом одеянии с синей отделкой, перемещается в своем танцевальном действии так скоро, что ученик едва поспевает за ней. На контрастную – романтическую и волнующую тему с выделением тембра скрипок солисты разыгрывают любовное влечение, а корифейки Востока (на возврат своей музыки) продолжают пластическое высказывание, ранее прерванное Югом. А преображенный Волшебник (в черном костюме и широком белом прозрачном плаще) и аллегория Науки своим появлением осложняют ситуацию, привнося сюда более глубоки+й образный план.
Едва ведущие танцоры замерли в единой позе, как Волшеб-ник уже выпускает новую солистку – Север, наряженную в длин-ные струящиеся одежды салатного оттенка. Короткая, стреми-тельная по энергетике интермедия, поставленная под резко-ватую, отрывистую мелодию, ассоциирующуюся здесь с движением ветра, построена на резвых, порывистых элементах полуклассического тона. Отшумев и улетев вдаль, Север, кроме озноба и дрожи, не оставил других, сколько-нибудь глубоких переживаний.
Развернутый и симфонизированный фрагмент «Запад, или Четыре темперамента» отмечен наличием ряда тем повествова-тельного, распространенного характера с определенными вальсообразными интонациями. Протагонистка в пышном бе-лом платье, ее окружение в разноцветных одеяниях и Волшебник в черной накидке создают атмосферу свободного, раскованного приволья. Целеустремленный Конфирмант, испытывающий желание узнать тайны науки, испытывает известное разоча-рование.
Следующий номер «Ночь», открывающийся сумрачным, таинственным вступлением, выводит еще одну героиню – Ночь, одетую в черный, свободного покроя наряд, украшен6ный серебристыми аксессуарами. Волшебник, тоже во всем черном, составляет с ней своеобразный дуэт, в котором каждый артист имеет свой самостоятельный голос. Поочередно, с насыщением интенсивности оркестрового «дыхания», появляются юноша и солистки сторон света. А когда возникает грандиозный экстатический вальс, все действующие лица в полуимпровизационной манере получают возможность выплеснуть накопившиеся эмоции, доказывая Конфирманту собственную значимость. Постепенно накал спора угасает, и персонажи расходятся, оставив на сцене Ночь, которая убаю-кивает утомленного впечатлениями героя, навевает ему грезы и сновидения.
Сказка вторая «Маскарад жизни».
Две девы – Шампанское – в «шопеновских» пачках и сине-зеленых плащах и перчатках активно воздействуют на спящего подростка пассами; их пластика весьма изысканна и привлека-тельна, позы и группировки – изощренны, изобретательны по почерку. Постепенно вовлекая в свою игру Конфирманта, девы соблазнительно флиртуют с ним, а затем дают пригубить бокал пенистого аи. Таинственно, местами зловеще звучащая музыка этого эпизода (при локальном освещении) способствует создании необходимой ауры чар, атмосферы своеобразного наркоза.
Неистощимый выдумщик – Волшебник представляет увлекательный механизм – танцующую марионетку, которая приковывает к себе внимание любознательного Конфирманта. Он всюду следует за подвижной и забавой игрушкой, на-ряженной в шелковую юбку и блузу сиреневого цвета и того же тона «фату». Оркестровый галоп, то и дело прерываемый мажорными фанфарами медных инструментов, а также безыскусственная, незатейливая хореография характеризуют данный эпизод. Отовсюду появляются знакомы-е действующие лица, которые причудливым образом перемешиваются в воображении героя, олицетворяя неконтролируемый поток его сознания. Во время звучания каденции скрипки в полной темноте (при водящем луче прожектора) соискатель брод ит по планшету в поисках потерянной истины.
Очередной перепад действия проходит при чарующих звуках волшебного, нежного штраусовского вальса. Здесь Наука со своей свитой путешествий конкурирует с Искусством также в окружении собственных поклонников. Первая в изумрудном комбинезоне с драпировкой и глобусом в руках, вторая, подобно романтической героине, в удлиненном светлом платье-тунике, с распущенными волосами и полевым цветком. Между ними мечется растерявшийся герой, не зная к какому из лагерей ему примкнуть. Так и не сделав окончательного выбора, паренек принимает оба символа от бл6агосклонных к нему покровительниц.
Паритет сил радует участников обоих ансамблей идей, до этого почти неподвижно стоявших напротив друг друга. Они в многотемной, излучающей положительную энергетику мазурке, инструментованной для трубы с оркестром, выражают охватившее их ликование при помощи свободной пластики, переходящей в категорию бального танца.
Возврат вальсовых интонаций возрождает спор между Наукой и Искусством, но прежние выпады против своей против-ницы здесь заменяются иной тактикой. Каждая из ведущих исполняет с юношей-солистом свой танец агита+ции, вовлечения его в орбиту собственных пластических пристрастий. Наука действует в ключе свободной пластики, а Искусство предпочитает классический стиль хореографии. В следующей стремительной пляске, идущей опять в темпе мазурки, героини воздействуют на юношу более открыто, перетягивая его, как канат, на свою сторону.
Монументальный, мн-огоступенчатый финал поставлен в моцартовских традициях, как серия высказываний всех персона-жей, то по отдельности, то в группах, то одновременно. Главен-ствующую роль приобретает Волшебник, который, как опытный кукловод, выигрыш но тасует персонажей, давая им возмож-ность выступить в наиболее выгодном свете.
На возврат своей темы появляется дуэт Шампанского, кото-рый вновь желает занять важное место в деле становления Кон-фирманта, но тот уже не столь падок на их чары, как это было ранее.
С репризой «ориентальных» тем любви показываются обе исполнительницы сцены «Восток», и напоминают соискателю о том большом чувстве, которое он пережил в их краях. Чуть позднее активизируется персонаж – Ночь, которая всячески старается верн6уть свое прежнее влияние на неподатливого ученика.
Постепенно ночной туман рассеивается, и девушки-конфирмантки при ярком сете софитов в свадебных одеждах неизменно счастливо приветствуют солнечный свет и переживают свою молодость. И тогда герой понимает, что не надо торопить время и стремится познать необъятное. Он тоже рад тому, что испытания закончились, и он получил возможность самостоятельно продолжать свой жизненный путь.
Газета «Ежедневные новости» от 30 апреля 1999 года в об-ширной статье «Взбитые сливки…» проинформировала своих читателей: «…на сцене ТЮЗа состоялась премьера балета «Весенние колокола» на музыку балета изве+стного немецкого композитора Рихарда Штрауса «Schlagobers» («Взбитые слив-ки»).
Хореография построена в стиле свободной пластики… Длится спектакль почти полтора часа, но никакой усталости в облике юных танцоров не чувствовалось. За основу драматургии балета была взята идея четырех цветов – четырех темпераментов. Изобилие костюмов обуславливалось тем, что большинство танцоров представляли по несколько образов.
После премьеры Р. Ахмедов дал интервью нашей газете. «Это грандиозный двухактный балет. Пришлось «преодолевать» масштабы этого произведения и колоссальность симфонической концепции музыки. Рамки «Камерного балета» не столь велики, поэтому каждому подростку-исполнителю пришлось танцевать несколько ролей. Именно поэтому балет ставился беспрецедентно долго для нашего театра, претерпевая несколько сюжетных редакций. В результате чего… первоначальный «гас-трономический» – авторский замысел преобразился до неузнаваемости».
Газета «Неделя» (№ 57-, 30 апреля–6 мая 1999 года) в развернутой рецензии под названием «Взбивайте сливки и бейте в колокола» резюмирует: «За основу либретто взята… фабула, где рассказывается о христианском обряде причастия – переходе из детства во взрослую жизнь… Те, кто знаком с творчеством Штрауса, знают, что его музыку нельзя назвать легкой для восприятия. Именно поэтому работа над постановкой длилась год… На сегодняшний день Бакинский камерный балет – единственный в Азербайджане театр, популяризирующий современный балет и данс-модерн, в частности, так как основной идеей Р. Ахмедова является работа над спектаклями, ранее нигде не ставившимися. Благодаря чему на бакинской сцене были показаны такие жемчужины мировой музыкальной культуры, как «Искушение святого Антония» на музыку симфонии «Художник Матис» П. Хиндемита, «Воспомина-ние о Манфреде» на музы6ку Третьей симфонии Й. Брамса, «Карнавал животных» К. Сен-Санса, «Дон Кихот» К. Караева на музыку известных симфонических гравюр… Остается надеется, что несмотря на современные условия, в результате поистине героического труда Рашид Ахмедов подарит всем ценителям современного искусства еще не один сюрприз в виде новых балетных спектаклей».
Журнал «Балет» (2000, № 1) дополнил ряд рецензий на тему «Schlagobers» публикацией «Взбитые сливки по-азербайджански»: «Камерный балет Баку», руководимый его создателем – бакинским хореографом и танцовщиком Рашидом Ахмедовым, обратился к этому забытому шедевру автора «Легенды об Иосифе» далеко не случайно. Будучи знатоком и поклонником творчества маэстро, ба-летмейс+тер, благодаря содействию Посольства Германии, получил в свое распоряжение компакт-диск с записью музыки балета…
Бакинская редакция, получившая название «Весенние колокола», идет без перерыва, при неменяющемся живописном заднике-фоне. Декорация изображает сказочный, цветущий, метафорич-ески емкий лес-сад… Программный характер содержания спектакля обусловил обобщенный тон его изложения в пластических образах. В основу драматургии спектакля положена идея взаимодействия четырех сторон света и темпераментов людей, живущих на планете, воплощенных в цветовом решении. Северу здесь соответствует белый цвет, стихия воды, европейский тип человека, холерический темперамент, а Югу – черный тон, негроидная раса, меланхолический темперамент. Западу, соответственно, отвечает тут красный оттенок, огонь, краснокожая раса, сангвинический темперамент, в то время как Востоку – желтый цвет, азиатская раса, флегматический темперамент…
Спектакль поражает обилием костюмов и аксессуаров, которое стало возможным благодаря помощи меценатов – нефтяных компаний «ЛУКойл» и «Тексако», а также патронаж6у генерального спонсора, постановки – «Института Открытого Общества, Азербайджан», сделавших это запоминающееся зрелище поистине феерическим».
Балет с одним из самых значительных достижений коллектива и его руководителя.
?
В сезон 1999/2000 годов в коллективе началась подготовка к проведению 100-летнего юбилея двух славных представителей знаменитой группы парижских композиторов «Шестерка» – Жоржа Орика и Франсиса Пуленка, родившихся в 1899 году. Для этих целей директор и художественный руководитель «Камерного балета Баку» Рашид Ахмедов обратился с письмом в Посольство Франции. Записи первого из композиторов, к сожалению, не прибыли в Баку, а несколько компакт-дисков второго автора получили в республике широкое распространение и применение. Оценив этот обширный музыкальный материал, дирекция независимого театра-студии приняла решение провести мини-фестиваль музыки Ф. Пуленка в Азербайджане. Пиком фестивальных мероприятий должна была стать премьера балета «Принцесса Грёза» на музыку великого композитора, которая успешно состоялась в мае 2000 года на сцене Государственного Театра Юного Зрителя.
Прежде всего, постановщик – давний поклонник творчества Пуленка, особенно его балетов «Лани», «Хореографический концерт» и Концерта для органа с оркестром – решил прослушать все камерные сочинения этого мэтра ХХ века, включая полное собрание его фортепианных пьес и циклов. Н-а вдумчивое знакомство с этим «микрокосмосом» звуков понадобилось пол года. За это время параллельно творческому процессу проходил кастинг – подбор исполнителей на основные партии. Тогда же Рашид Ахмедов обратился к двум своим давним партнерам-союзникам – хореографическому училищу и студии балета при Доме офицеров.
Поначалу мыслилось в основу либретто положить пьесу Эдмона де Ростана «Шантеклер», и по этой драматургической разработке начались репетиции в помещении «Камерного балета Баку», которые затем переместились в Центр искусств на Мусабекова. Однако, в процессе конкретного воплощения замысла стала выкристаллизовываться совсем иная идея. Счастливую мысль отбросить все перипетийные ухищрения и просто наслаждаться стихией вольной неоромантики, подсказала сама музыка Пуленка – мелодичная и без6ыскусная, трогательная и прозрачная. Но постановка все же насытилась определенными программными ассоциациями и тематическими аллюзиями, связанными, прежде всего, с прежними работами театра: от ранней «В честь танца» до позднейшей – «Весенние колокола». Автор в танцевальный текст балета, то и дело, вплетал «цитаты» из этих произведений, создав своего рода пластическую летопись коллектива. Вскоре выяснилось, что изящной и возвышенной фантазии необходимо какое-то одухотворенное, поэтическое название. Оно нашлось в том же томе Ростана, и этим требованиям как раз и отвечала его пьеса «Принцесса Грёза».
Спектакль был посвящен 50-летию педагогической деятельности заслуженного работника культуры республики Нины Григорьевны Зайцевой, одного из первых учителей хореографа еще со времен его занятий танцу в студии при Доме офицеров имени А. Асланова. Данный факт подал мысль предварить представление… неаполитанским танцем П. И. Чайковского. Отгадка подобному шагу проста, – этот танец был самым первым сольным номером маленького Рашида, как раз, на сцене народного театра при упомянутом заведении. В «Принцессе Грёзе» он демонстрировался в виде своеобразной визуальной увертюры при закрытом занаве-се на просторной авансцене ТЮЗа в исполнении 12-ти юных танцовщиц во всем белом, с цветами в волосах и бубнами в руках. Свет, при этом, был полностью потушен, а фигуры исполнительниц подсвечивались только мигающими бликами осветительного прибора ПРК, напоминающими мелькание стробоскопа на электрофоне при воспроизведении виниловых дисков. Будто бы звучала старая пластинка, и сквозь толщу воспоминаний едва пробивались до боли знакомые движения и звуки давно ушедшего детства.
В кромешной мгле бесшумно раздвигался занавес, а освещение исходило лишь от бытовых лазерных фонариков в руках невидимых пока персонажей. На паузу происходило небольшое движение по кругу, которое словно сметало прежнюю «картинку».
При первых же тактах музыки (медленное вступление к Трио для фортепиано, кларнета и фагота) вспыхивал интенсивный свет. Сцена оформлена живописным ярким фоном, с набросанными на нем мотивами растительного орнамента – цветами и кустарниками, перед которым в центе установлена пирамидальная конструкция (задрапированная стремянка), долженствующая представлять гнездо коршунов. На самом верху «гнезда» – солистка в черном трико и купальнике, с черными крылышками позой изображала взъерошен-ную хищную птицу, а солист тоже во всем черном – Коршун – у его подножия сторожил и защищал свою подругу. По углам сценического пространства, в виде своеобраз+ной виньетки, рас-положились четыре корифейки на пуантах и в белых романтических тюниках, но в наброшенных на плечи разных оттенков накидках; их головы украшались красочными веночками из цветов.
Характер музыки резко менялся, – проводилась энергичная главная партия сонатного allegro. Здесь появлялся Зефир – танцов-щик в белом комбинезоне и укороченном плаще, который, выполняя прыжковую комбинацию вокруг сцены, как бы приводил в движение корифеек, напоминавших по одеяниям цветочные кусты (в их руках были ветки цветов). Одновременно с этим солистка-Коршун спускалась с возвышения на планшет сцены и начинала дуэт со своим крылатым партнером, одетым, как и она, в черные харак-терные туфли. Грубовато-порывистый танцевальный диалог ведущих, выражающий любовную игру и возню хищников, проводился в полифоническом наложении на действия пятерки корифеев. Сочетание традиционных полуклассических пластических мотивов с выразительной свободной пластикой, приправленной изрядной дозой модерн-данса, и составляло изюминку данного фрагмента. На лирическую середину номера (трио) показывался Протагонист, одетый во все черное с такого же цвета прозрачными «крыльями», кото-рый приводил с собой целый «выводок» кордебалета – Бабочек дня и ночи, а также Мотыльков солнца и луны. Они образовывали полукруг и выполняли одухотворенные движения в классическом стиле. В этот же момент Коршуны на заднем плане повторяли начало своег о дуэта. Протагонист лидировал у авансцены: посылал воздушные пассы в зал, выполнял мягкие, элегические элементы, создавая образ романтического героя. На значительно сокращенную тематическую репризу вновь выходили Зефир с корифейками и, в целом, повторяли прежний рисунок своих ролей. А на энергичную коду вперед вырывались солисты, играя возбужденную воркотню гордых птиц. В финальной точке женщина-Коршун резко вскидывала ногу на плечо своему партнеру, севшему на одно колено, а затем прогибала назад корпус и распахивала свои руки-крылья.
Во второй части Трио – медленной, сладостно-меланхолической по настроению – представали Протагонист и кордебалет порхающих насекомых. Они составляли «аккомпанемент» для вариации двух исполнительниц Цветов в накидках зеленого и фиолетового тона. Вибрирующие и колышущиеся неоромантические движения подтверждали образ нежных, «благоухающих» растений. Под конец номера к их танцу присоединялся герой, состав вкупе с ними волнующее трио, ибо масса к тому времени уже исчезала с площадки.
Финал «сонаты» ознаменован проведением акцентированной, с «подпрыги+вающими» интонациями главной партии. На эту алерт-ную музыку поставлена обширная энергичная вариация для солистки-Коршуна, в которой мощные взмахи ног чередовались с резковатыми прыжками и стремительными вращениями. Сразу же появлялся «человек от театра» – Протагонист и чуть поодаль жестами поощрял и вдохновлял танцовщицу. На смену тематического материала по углам сцены вновь начинали свое колыхание корифейки-Цветы, после чего они вторили танцу ведущей. А под звуки репризы-коды пластически-е комбинации их партий строились по диагонали вниз, а в заключение – по центу подмостков. Здесь участники номера совместно выполняли одинаковые воодушевляющие элементы, а потом все шестеро замирали в скульптурно отточенной группировке, выражающей восторженное единство их настроений.
Во время паузы между произведениями Пуленка сбегались участники ансамблевых сцен во главе с Зефиром. Раздавалась шутливая, словно пританцовывающая мелодия вводного эпизода Музыки к пьесе Ж. Ануйя «Приглашение в замок». Тут происходил забавный слет насекомых, «дрыгающих» ногами-лапками и при этом взмахивающих руками-крылышками. И эта незатейливая шутка дополнялась игрой в догонялки между корифейками и Зефиром.
Затем интонировался элегантный, пикантно ритмованный вальс, под звуки которого, наконец6, появлялась заглавная героиня спектакля – Принцесса Грёза (преобразившаяся солистка-Коршун). Она в длинном лазурно-голубом платье, подбитом белым, с одним белым крылом и распущенными волосами в окружении резвящегося кордебалета напоминала очнувшуюся ото сна Дюймовочку. Артист-ка непринужденно выполняла легкую «дорожку шагов», замыкающуюся невесомым подскоком. Звучала новая лирически пронзительная тема, которая выводила на сцену Протагониста под видом Сказочника из «Весенних колоколов», набросившего на свой черный костюм белый шарф и прозрачную тюлевую накидку. Тут как бы накатывалась волна ностальгических воспоминаний, воскрешавшая на миг отдельные зарисовки и образы из старых балетов – «Карнавала животных» и «В честь танца», «Времен года» и даже детской «Кукольной истории». Постепенно в эту милую забаву вовлекались все солисты, не исключая и Протагониста-Сказочника, сделавшего «в пол ноги» несколько простейших pas.
Но вот врываются мелодические обороты изумительного, волшебного танго, и героиня затанцевала со своим партнером, чудесным образом преображенным в сказочного принца (по костюму – копия Протагониста), весьма всамделишный пикантный бальный танец.
Далее на репризу «вальса воспоминаний» Протагонист с двумя тюлевыми шарфами в руках – белым и черным вместе с четырьмя корифейками, уже переодетыми в разного тона воздушные, свисающие одеяния, исполняли весьма безыскусную, элегическую по ощущениям композицию-мечту.
Пуленковский финал смыкался с кодой этого своеобразного Grand Pas. Бравурная мелодия заставляла участников этой «фрески» стремительно и лихо отплясывать свои партии. Галопирующие Зефир и Принц выводили на подмости кордебалет насекомых, со-ставляя вместе с ним фон для сольного «высказывания» каждой из корифеек и Принцессы. Потом возникало, как и в начале представления, круговое движение всех персонажей; и, образуя режиссерскую арку, при выключенном свете обозначалось мелькание «стробоскопа» (ПРК) и фонариков.
Постановка обозначила некую веху в творчестве Рашида Ахмедова, который от души шутил и резвился здесь вместе со своими выдуманными и затем воплощенными им персонажами, создав мягкий и светлый по тону балет-воспоминание, спектакль-грёзу.
Газета «Зеркало» от 20 мая 2000 года в заметке «Принцесса Грёза» на сцене ТЮЗа» констатирует: «После балета-симфонии «Воспоминание о Манфреде» И. Брамса, «Карнавала животны6х» К. Сен-Санса, а также «Весенних колоколов» Р. Штрауса и «Дон Кихота» К. Караева театр обратился к творчеству замечательного французского композитора Пуленка...
Музыкальную партитуру лирического бессюжетного представления в одном действии «Принцесса Грёза» слагают Трио для фортепиано и духовых инструментов, а также Музыка к пьесе Ж. Ануйя «Приглашение в замок»… Сценарный проект и его пластическая реализация осуществлены создателем и художественным руководителем Камерного балета Баку, известным хореографом и танцовщиком Рашидом Ахмедовым…
Либр++етто спектакля представляет собой свободное изложение одноименной пьесы-феерии выдающегося французского драматурга Эдмона де Ростана, из которой, собственно говоря, было заимствовано лишь ее название». Еженедельник «Неделя» (26 мая–1 июня 2000 года) в статье «Коронация «Принцессы Грёзы» отмечает: «Жанр бессюжетного спектакля – новинка на азербайджанской хореографической сцене.
Это не первое новаторств-о «Камерного балета Баку». Театр Ахмедова отличается тем, что показывает только мировые пре-мьеры. На протяжении полугода в коллективе звучали все (!) произведения мастера, написанные им для фортепиано и для камерного состава инструментов… Мно гих зрителей порадовали костюмы юных исполнителей, которые были выдержаны в едином стиле, и придавали сценическому действию легкость и воздушность. Все они были выполнены по эскизам самого балетмейстера Рашида Ахмедова…
Безусловно, подобные постановки, да и вообще вся работа «Камерного балета Баку», способствует развитию вкуса и расши-рению кругозора наших детей и взрослых в области современной музыки и хореографии...»
Газета «Вышка» от 28 мая 2000 года в рецензии «Принцесса Грёза» на балетной сцене» замечает:6 «Спонсорами этой изящной, аллегорически емкой фантазии выступили нефтяные компании ЛУКойл, Unocal-76 и Taki Distribution,– сообщил Р. Ахмедов.– Мы надеемся, что столь необычное по жанру шоу – программная рапсодия – сумеет завоевать сердца зрителей, тем более что все пленительные опусы великого автора прозвучали в нашем отечестве впервые».
?
Театр-студия в 2001 году приступил к постановке спектакля в жанре ностальгической идиллии под названием «Потерянный рай» по неизвестной партитуре «Демон» великого немецкого классика ХХ века Пауля Хиндемита. Музыка всех балетов этого композитора была предоставлена Рашиду Ахмедову по его просьбе Посольством Федеративной Республики Германия в Азербайджанской Республике. После того как выбор пал на балет «Демон», хореограф начал поиск подходящих для его воплощения исполнителей, а, следовательно, в очередной раз сколачивать антрепризу.
Обычно в перерывах между постановками спектаклей директор НПО – неправительственной организации «Терпсихора» и художественный руководитель «Камерного балета Баку» занят подготовкой будущих артистов для своих предстоящих проектов, то есть, он задействован на педагогическом поприще. Так было и на сей раз, поэтому выпестованные им новоиспеченные «кадры» заняли достойное место в рамках исполнительского состава нарождающегося опуса.
Фабула, а за ней и сцена-рий произведения возникли не сразу. Поначалу автору мыслилась балетная парафраза великой драмы Джона Мильтона «Потерянный рай». Но, как выяснилось впоследствии, ни самостийная партитура, ни скромный камерный состав обновленной труппы, были н е в состоянии отразить трагическую грандиозность этого сочинения гениального английского поэта XVII века. Поэтому режиссер написал свой собственный сюжет, «вычитав» его из драматургии партитуры своего любимого композитора. В результате, от поэмы Мильтона, к сожалению, осталось лишь ее название.
Интенсивные постановочные репетиции с учащимися средних классов хореографического училища начались в офисных помещениях компании в сентябре–октябре 2000 года, а с солистами – студентами старших классов школы балета – в январе–феврале нового года. Затем, когда хореограф в общих чертах закончил свою работу, были организованы репетиц6ии на сцене Оперной студии; здесь же в конце апреля 2001 года при спонсорской поддержке нескольких иностранных корпораций состоялась торжественная премьера нового творения «Камерного балета Баку».
Перед закрытым занавесом Рашид Ахмедов произнес свое традиционное вступительное слово, а потом здесь же, на авансцене, его голос «за кадром» прочел содержание спектакля, в то время как персонажи схематично разыгрывали его перед публикой.
Ода первая «Райская пастораль».
Декора+ционное убранство сценического пространства включает в себя расписанный маслом холст задника в виде фантастического леса, кусты цветов у кулис, по центру – двухступенчатое возвышение, покрытое золотистой фольгой, и висящие на первом плане полукружья прозрачных занавесей.
Действие начинается без музыки: выбегает ангел во всем белом и протяжно звонит в колокольчик. Затем появляется прекрасная Девушка в длинном переливчатом, серо-серебристом платье с синим ор-наментом на подоле, в руках которой – музыкальная открытка, издающая едва различимые звуки чудесной мелодии. Откликаясь на эту «райскую музыку», из кустов показываются четыре жительницы парадиза, которые приветствуют появление Влад ычицы рая. Последняя из них облачена в черное одеяние со шлейфом до пола, богато декорированное деталями под серебро, и аналогичного оттенка головной убор. Танцовщица царственно шествует к центру и поднимается на свой пьедестал. В этот момент включается музыка 1-ой части, названной сценаристом «Райская идиллия»; она тревожна и импульсивна, стремительна и активна. Здесь задействовано несколько персонажей: Фея цветов в наряде голубого тона, держащая по цветку в каждой руке, две «створки» райских ворот, а также Падший ангел, одетый в монохромный белый балетный костюм с белыми же крыльями-разлетайками. Фея цветов и Владычица рая в тревожной и взволно6ванной по жестам пластике передают свои сложные чувства. Причиной тому является поведение Падшего ангела, который, беснуясь, кружит во-круг благословенного сада и бесцеремонно стучится в его ворота.
Второй номер, по контрасту, идет в медленном темпе и отличается трехдольным поступательным движением. Тогда появляются три Ангела в разноцветных одеждах: красно-бордового, бело-синего и черного колера с блеском. На эту величественно-торжественную мелодию поставлен «трехслойный» полифонический по композиции церемониал, где каждая группа персонажей ведет собственную пластическую линию. На усеченную реп+ризу своей темы Падший ангел вновь повторяет настойчивый бег по кругу, а в момент, когда Владыки совещаются друг с другом, юрко прошмыгивает внутрь эдема.
Следующее явление, идущее в темпе Moderato, по своему характеру призвано описывать будни парадиза, когда размеренно и как-то прозаично звучит основная его тема. Здесь одна за другой слетаются три райские птицы, одетые в шальвары, блузы с широкими рукавами, имитирующими крылья, и головные уборы самостоятельных тонов – бело-синего, серо-зеленого и розово-красного. Их танцевальные эволюции, построенные на обогащенном свободными элементами классическом танце, в целом, отображают добродушный и ласковый нрав обитателей благословенных кущ.
На паузу между эпизодами происходит приглушение интенсивности сценического освещения, и в этот момент с разных сторон сбегаются Фея цветов и Падший ангел, а затем выходит на первый план и Владыка рая. Его облачение состоит из коричневого цвета костюма со свисающим желтым атласным шарфом и коричневого плаща с бело-золотым подбоем. Играя на воображаемых музыкальных инструментах, под хроматические ходы и ударные аккорды солирующего в оркестре фортепиано, тройка корифеев извивается и трепещет, создавая образ поисти-не инфернального выступления. Немудрено, что тогда выползают два детеныша Гидры, одетые в черные обтягивающие комбинезоны, украшенные сине-белым бисером, тот же рисунок прочитывается и на перчатках и шапочках «пресмыкающихся».
Ода вторая «Искушение праведников» начинается с эпизода, в котором к двойке Гидры (на приглушенную, как бы «змеящуюся» тему низких регистров струнных и духовых инструментов) присоединяется и тройка ангелов, подпавших под ее отрицательное обаяние. Их стелющиеся, волнообразные элементы, множество «шпагатов» и других разновидностей растяжек на полу, как раз, характеризуют давящее, почти гипнотическое воздействие этого фрагмента, чуть позднее достигшего колоссальной музыкально-хореографической кульминации.
Следом за сцено6й-бдением (для драматургического сопоставления сторон) вступает в свои права новое явление – продолжительный диалог двух райских птиц. Звучит тихое вступление повествовательного характера, которое вскоре приводит к музыке, где на фоне негромкого шелеста струнных прослушивается тихое высказывание флейты. Хореография передает настроение грустной задумчивости и светлой печали. Постепенно темп ускоряется, оркестровая громкость усиливается, что, соответственно, влияет на течение пластической ткани; она обретает рваный ритм и резкость в движениях, – и всё это не выходит за пределы классического танца. На «подмогу» подругам спешат третья пернатая+ и Девушка в платье пепельного цвета. Все они совместными усилиями способствуют тому, чтобы усугубить впечатление напряжения и консолидации сил перед лицом гипотетического выпада враждебных сил. Но вскоре звучность спадает, и райские «щебетуньи успокаиваются, образуя группу-квартет, получившую название «цветок счастья».
Однако желанный покой не- наступает, – ведущая в стайке птиц (в розовой одежде) выделяется с мягкой по линиям сольной партией, идущей на фоне пластического аккомпанемента переодетой Владычицы рая. На сей раз, она выходит в удлиненном облачении светлого тона с оборками и свисающими деталями за спиной и газовым шарфом в руках. Элегический монолог солистки академического толка сопровождается эманацией корифейки, действующей в ключе свободной выразительности. Одна томится от одиночества под ностальгическое пение «облигатной» флейты, а другая ее философски успокаивает, ведомая чувством сострадания. В финальной точке им в поддержку появляется Владыка рая.
Очередной фрагмент контрастирует предыдущему благодаря режиссерскому приему: освещение неожиданно сбавляет свою силу, и тут Падший ангел приводит с собой своих новых товарищей – п6ерерожденных праведников (Ангелов). Объединенные действия четы Владык против «терцета» их оппонентов обостряются борьбой нервов, учащенным пульсом дипломатических пререканий. Острые по форме позировки и всплески рук, четкие и резкие движения ног, близкие танцу модерн, поставлены в соответствии с «музыкальным моментом» композитора, применившего здесь тембры медных духовых, которые заставили актеров играть напористей и активней.
Новый перепад сюжета связан с появлением изменивших свой облик Феи цветов и Девушки. Первая из них наряжена во все розовое, она с алым цветком в руке, а вторая – в серо-голубой пар+човый гарнитур из легкой юбки и блузона в складках, в ее руке красный плат. Тут звучит оживленный, таинственно приглушенный «вальс» для флейты и струнных инструментов. Исполнительницы, как бы соревнуясь друг с другом, проводят две абсолютно самостоятельные «вариации», в которых неоклассический пласт образности причудливым образом сочетается с элементами свободной пластики. Замерев в заключительной позе, героини простодушно примиряются, найдя на миг отдохновение.
Развернутое заключение части, восполняющее традиционное балетное адажио, конечно же, идет в медленном темпе и отвечает всем требованиям такового. Начинается сцена с экспозиции образов пятерки жительниц эдема в однотонных развевающихся облачениях пастельных оттенков – розового и бледно-зеленого, светло-сиреневого и кремового цветов. Они под мягкую пасторальную мелодию камерного оркестра резвятся на лесной поляне, а в это время Владыка рая в белом прозрачном плаще поверх своего костюма и с «молнией» в руке безрезультатно пытается прогнать Падшего ангела из здешних мест. Танцевальная пантомима их проходки по авансцене полифонически соседствует с расковано безмятежной, классического плана пластикой остальных персонажей. Но шкодник не соби-рается так просто сдаваться, он завязывает с райскими девами невинные игры, а те с радостью принимают его в свою компанию. Под интенсивную кульминацию фортепиано и струнных Владыка, не на шутку разгневанный, настаивает на своем приговоре, и раз88очарованные обитательницы парадиза по одной покидают место действия. И тогда Падший ангел (на оживленную мелодию лирического содержания), цепляясь за соломинку, все же еще танцует в бальном стиле с миловидной Девушкой-солисткой, пока грозный хозяин окончательно не разлучает их. Под заключительные такты музыки спокойного, созерцательного характера удовлетворенный властелин кущ, оставшись один, совершает некий обряд, шаманя с красным шелковым покрывалом, имитирующим пламя огня.
Наступает 3-я часть балета, озаглавленная «Новая жизнь», которая выполняет функцию коды Pas d’action. Звучит моторная, бойкая тема, сбирающая всех участников предыдущего ансамбля. Девы разгорячено и веско защищают своего приятеля. Классический танец здесь вновь обретает непривычный контур – резкий и острый. В своем первом наряде черного цвета с серебром предстает Владычица рая, которая, однако, старается выгнать прочь зарвавшегося задиру. Но, несмотря на ее гневные, «прогоняющие» жесты и активные, «выталкивающие» движения, она не в состоянии справиться со своей задачей. Падший ангел постоянно ускользает от нее, двигаясь вокруг своих защитниц.
Внезапно яркость сценического освещения и сила музыки спадают, оркестр Хиндемита буква+льно «нашептывает» своеобразную тему змей. Под шуршащие, завораживающие звуки выползает двойка Гидры и выходят три переметнувшихся благочинцев с Падшим ангелом. Секстет исполнителей развивает пластические мотивы предшествующего аналогичного танца, 8показывает, как глубоко сумел проникнуть в их души этот демон отрицания.
Финал балета композицион-но и музыкально перекликается с началом спектакля: проводится та же тема вдалбливающего, настырного желания Падшего ангела достучаться до ворот рая и до сердец его обитателей. Преображенная Фея цветов – в белом одеянии – занимает свое прежнее место в мизансцене. Опять появляются «створки» райских ворот (двойка Гидры), так же неистово герой кружит вокруг Эдема, а в финальной точке он подлетает к пьедесталу Владычицы рая и молитвенно просит ее о снисхождении.
«Потерянный рай», разумеется, является новым словом в жизни антрепризы; спектакль отражает инициативное стремление Рашида Ахмедова осваивать новые хореографические жанры и выносить на балетную сцену музыку, никогда до этого не звучавшую в пластическом театре.
Ежедневное общественно-политическое обозрение «Эхо» за 1 мая 2001 года в экспресс-сообщении «Потерянный рай найден композитором» проинформировало: «Независимый театр-студия «Камерный балет Баку» осуществил постановку пантомимы «Потерянный рай» композитора Пауля Хиндемита. Продюсер проекта и он же автор сценария и балетмейстер Рашид Ахмедов. Напомним, что балетмейстер Р. Ахмедов известен как постановщик таких произведений, как «Дон Кихот» К. Караева и «Воспоминание о Манфреде» Й. Брамса, «Весенние колокола» Р. Штрауса, «Добро и Зло», «Восточная поэма» Т. Бакиханова и других. Либретто хореографического спектакля «Потерянный рай» – на библейскую тему... Исполнителями этого проекта выступили учащиеся Бакинско+го хореографического училища и воспитанники студии «Терпсихора» при Камерном балете. «Потерянный рай», по мнению зрителей, чарует своей лирической интонацией, мягкой и волнообразной пластикой. Колышущиеся разноцветные драпировки и живописный фон произведения вместе с музыкой Хиндемита создали волнующее и цельное зрели-ще».
Столь же оперативно откликнулась на премьеру газета «Зеркало», которая в выпуске от 1 мая 2001 года в рецензии «Потерянный рай» убежденно уведомила своих читателей: «Партитура, оригинальное название которой «Демон», создана в 10-х годах минувшего столетия и никогда не исполнялась ни на концертных эстрадах, ни на балетных сценах нашего отечества. Это второе обращение коллектива к творчеству замечательного автора. Ранее на этой же сцене состоялся хореографический спектакль «Искушение св. Антония» на музыку симфонии «Художник Матис» Хиндемита. Генеральным спонсором этих проектов выступило Посольство Германии в нашей стране.
Автором сценария, балетмейстером-постановщиком и продюсером этого неординарного спектакля является художественный руководитель и директор антрепризы, известный хореограф и танцор Рашид Ахмедов. Его интерпретация роли Владыки рая насыщена современными по остроте элементами из арсенала свободной пластики, пленительным актерским наполнением, умением выстраивать мощные эмоциональные кульминации. Само представление радует глаз зрелищностью декорационного убранства и живописностью сценических костюмов, умелой постановкой мизансцен и плавной гармоничностью хореографического языка, и, конечно, потрясает поразительной по силе партитурой гениального композитора».
Линию положительной оценки представления продолжила статья «Проделки падшего ангела», вышедшая в свет в еженедельнике «Вышка» от 4–10 мая 2001 года (№ 17). В ней сказано: «На фоне буйной растительности, утопающей в густых облаках, по планете кружит и беснуется Падш6ий ангел, который стучится в двери рая. Его надменно и гордо встречают обитатели Эдема, но шалуну все нипочем, его проказам нет конца. В финале действия потревоженные ангелы тактично выпроваживают непрошеного гостя вон за пределы идиллического сада. Но прохвост умудряется подружиться с красивыми и мудрыми Змеями, которые, в конце концов, вновь тайно впускают приятеля в Рай. Падший ангел остался в уютном и благословенном месте, однако он притаился и замаскировался под доброго малого. Вот вкратце та история, которая была поведана со сцены Бакинской музыкальной академии Камерным балетом Баку совместно с Оперной студией имени Ш. Мамедовой в одноактном балете «Потерянный рай» на музыку классика ХХ века Пауля Хиндемита. Компакт-диск с записью этого неизвестного шедевра великого немецкого композитора был предоставлен балетмейстеру-постановщику и автору сценария спектакля Рашиду Ахмедову отделом культуры П8осольства Федеративной Республики Германия. Данная организация также явилась спонсором этого яркого и занимательного зрелища.
«Потерянный рай» привлека--ет нестандартным хореографическим и режиссерским решением, вдохновляющей музыкой, красочными декорациями и костюмами. Материальную помощь для достойного проведения премьеры оказала компания UNOCAL, которая является спонсором нескольких постановок коллектива последних лет».
«Искушение праведников». Райская птица Сирин поет свою печальную песнь томления. Воодушевляясь, она пророчествует о всяческих драматических коллизиях, ожидающих пока еще мирную землю. Судьба планеты будет одновременно печальной и радостной, полной невзгод и счастья. Постепенно вещая певунья успокаивается, и ее элегическая песня обрывается, – расцветает цветок любви. Падший ангел вовлекает в свою азартную и рискованную игру ангелов и Владык рая, и все они заражаются мрачными причудами и тщеславными идеями демона. Обитатели эдема встревожены и опечалены его проповедью. Взаимоотношения п6ришельца и жителей парадиза становятся все более напряженными и конфликтными, их поведение и привычки все более явственно обнаруживают свою непримиримую разницу. Но ни шлепки Гурий и Пери, ни клевки Райских птиц не доставляют проказливому шкоднику неприятностей или раздражения. Все козни недоброжелателей воспринимаются им философски, доставляя ему только бодрящую радость игры. Ангелы напрягаются, трепещут, но не могут пронять ускользающего от них драчуна: он неуязвим для их действий. Тогда совместными усилиями жители парадиза вышвыривают чужеродный элемент из своего устоявшегося быта прочь за двери рая», – гласит средняя часть программы спектакля.
Завершил панораму отзывов на постановку материал «На сцене – «Потерянный рай», опубликованн+ый в газете «Бакинский рабочий» от 5 мая 2001 года: «На сцене Оперной студии имени Ш. Мамедовой состоялась премьера спектакля-пантомимы «Потерянный рай», осуществленная хореографическим театром «Камерный балет Баку» по мотивам одноименного произведения известного английского писателя XVII века Джона Мильтона. Постановка воплощена в форме ностальгической идиллии по партитуре немецкого композитора, классика ХХ века Пауля Хиндемита. Этот музыкальный шедевр, созданный автором в начале минувшего века и названный «Демон», ни разу не звучал в республике, поэтому можно сказать, что помимо балетного спектакля, состоялась и музыкальная премьера.
Любопытно, что еще в 1995 году, во время празднования 100-летнего юбилея Хиндемита, «Камерный балет Баку» уже показывал здесь же балет-мистерию «Искушение св. Антония», поставленный на музыку е8го симфонии «Художник Матис». Инициатором обоих проектов был директор и художественный руководитель коллектива, бакинский хореограф и танцовщик Рашид Ахмедов. Благо, что замыслы его нашли поддержку в Посольстве Германии в Азербайджане, которое предоставило не только музыкальный материал, но и выступило в качестве одного из спонсоров премьерного спектакля. Большую помощь Камерному балету оказывает и американская фирма «UNOCAL».
Комментариев нет:
Отправить комментарий