https://youtu.be/9HdOwv-Is8Y
ГЛАВА ВТОРАЯ
ВОЗМУЖАНИЕ
На основе костяка танцовщиков, занятых в спектакле «В честь танца», в апреле 1982 гола в республике родился хореографический коллектив профессионалов, работающих в искусстве на общественных началах. Сперва – в прессе (!) его окрестили «Молодой балет Баку» на манер аналогичного содружества артистов Санкт-Петербурга под руководством юного Джорджа Баланчина, в котором в свое время танцевал молодой П. А. Гусев – один из наставников Рашида Ахмедова. Через три года антреприза приобрела несколько иное название – +«Камерный балет Баку», как более точно отражающее ее сущность. Основателем, художественным руководителем и балетмейстером-постановщиком студии как раз и является Р. З. Ахмедов. Этот ансамбль единомышленников – «проводник» творческих идей его лидера – изначально был сориентирован как экспериментальная мастерская для осуществления самобытных проектор, привносящих новые названия в историю балетного театра. Причем, ставились они, и это так было задумано изначально, исключительно силами творческой молодежи.
В период становления энтузиасты труппы работали, как правило, по понедельникам, так как в Оперном театре по этим дням – выходной. И с самого начала своей деятельности балетмейстер во время постановки взял себе за правило показывать сочиненную хореографию эмоционально, заразительно, в полную силу, стараясь сразу объяснить и драматургию образа, так как постоянно находится в цейтноте. Такой же стопроцентной отдачи он требует и от своих артистов, особенно на сценических прогонах. Зачастую, не имея времени исправить ошибки актеров подсказкой, он выбегает на планшет и протанцовывает проблемное место. Все, кто работал с постановщиком, отлично осведомлены о его крутом, почти деспотичном нраве. Многие, кто впервые присутствовал на его репетициях, были поражены той молниеносной метаморфозой, происходящей с ним, едва он включает свой заветный магнитофон. До того скромный и интеллигентный, в мгновение ока молодой человек превращается в страстного поборника чистоты и строгости в искусстве.
В буклете «Балетмейстеры Азербайджана. Рашид Ахмедов» (Баку, 1988) по этому поводу сказано, что «…репетиции «Камерного балета Баку» проходят в Оперной студии при консерватории, зеркальном зале Детского театра балета при Центрально-м доме офицер ов. «Это хореографическая студия, в которой ставятся только абсолютно новые, оригинальные постановки, рожденные внутри коллектива, придуманные по собст6венным драматургическим решениям Р. Ахмедова. Строго говоря, эти вещи – плод воображения хореографа, и их нигде больше увидеть невозможно, так как все постановки «фирменные»… Воплощаются замыслы Р. Ахмедова с помощью начинающих, подающих надежды солистов. Здесь, исполняя ведущие партии, молодежь творчески растет, профессионально укрепляется». В настоящее время многие солисты хореографа танцуют в академических театрах Москвы и Санкт-Петербурга, а также в коллективах Азербайджана и Греции, Канады и Израиля.
Следом за столь удачным произведением – «В честь танца» – молодой постановщик, работавший в то время в Государственном театре музыкальной комедии имени Ш. Курбанова руководителем балетной труппы – хореографом и педагогом-репетитором, начинает активное сотрудничество с республиканским телевидением. Здесь он показал несколько своих работ, среди которых выделяется «Мим – Нарцисс и Икар» по номеру из балета С. Ч. Прокофьева «Блудный сын», поставленный в 1984 году. Выбор выразительных средств для этого «маленького балета» был произведен хореографом чрезвычайно тщательно и скрупулезно. Это был театр одного актера. Обнаженный по пояс, босой исполнитель, одетый лишь в серые лосины, захватывал внимание с первых же тактов жесткой, брутальной по звучанию темы в трактовке большого симфонического оркестра. Пластика Мима, открывающего новеллу, сочинена в стиле модерн, и отличается она декоративностью, графичностью линий. Актер, словно находясь в экстазе, бурно и буйно порождает свое детище – образ Нарцисса. Движения и музыкальное сопровождение резко меняют свой характер, становясь изящными по ощущению и изощренными по форме. Исполнитель садится на пол, ворожит над воображаемым водоемом, любуется собствен-ным отражением в е го глади. Но тут на репризу начальной части Мим резко вскакивает, будто увидев в воде то-то пугающее или безобразное. На мощные аккорды оркестра он пыта6ется взлететь, возвыситься духом, помчаться навстречу своей мечте. Технически сложная, виртуозная комбинация полуклассических элементов завершает данный мини-триптих.
Журнал «Советский балет» (1986, № 4) в статье Г. Меликовой «Сквозь столетия…» об этом сочинении, в частности, заметил: «Номер представляет собой как бы три монолога, «произносимые» актером от имени различных персонажей. Перевоплощения здесь происходят мгновенно, меняя не только образы, но и лексику, краски танца. Острые, гротесковые движения Мима переходят в лирическую кантилену пластической речи Нарцисса, упоенного гармонией природы. И вдруг – взрыв! Мим представляет нам Икара, чей полет к с+олнцу стал для людей чем-то большим, чем легенда». Данная миниатюра стала подлинным маленьким шедевром балетмейстера и его первого исполнителя – Александра Мишина. В буклете, посвященном творчеству артиста, читаем об этой постановке: «…с изяществом и тактом сочетает он гротесковые, лирические и мелодические черты триединого образа. Много непосредственности и задора в Миме, грациозен… самовлюбленный Нарцисс. До трагических высот поднимается артист в изображении страданий и подвига Икара».
Параллельно с «Мимом» хореограф, по предложению директора театра Музкомедии – заслуженного работника культуры Азербайджанской Республики Б. А. Касимова, приступил к постановке миниатюры «Источник» на музыку Мехрибан Ахмедовой. Непродолжительная композиция этой вещи трехчастна. Открывается она сценой, в которой на фоне волнообразного фона из шести исполнительниц, олицетворяющих волны, Юноша и Девушка, одетые в балетные костюмы, выполненные в национальном духе, исполняют любовный дуэт. Их пластическая речь, вместившая в свой лексикон, как классические движения, так и pas из арсенала азербайджанского народного танца, выразительна и свежа. Поддержки отличаются целомудренностью и трепетностью чувств, а мимическая игра – томностью и лаской. В среднем разделе, более медленном по темпу и тихом по звучанию, даны вариации ведущих персонажей. Тонкая и изысканная игра кистей рук солистки сменяется витиеватой «цепочкой» прыжков – у героя. Постепенно волна эмоционального напряжения нарастает, и, вместе с ней, нагнетается активность ансамбля. Одетые в бело-голубые трико и купальники, с трепещущими газовыми полотнищами на руках, они оборачиваются девушками, идущими за водой на источник- (ведущие на время замирают). Но вот оживает солист, который влюбляется во всех красавиц разом. Его подруга ревнует и нервничает. Однако вскоре наваждение проходит, и +под6 заключительную оживленную и жизнерадостную музыку все действующие лица впервые одновременно выполняют сложные танцевальные «фразы», в которых клокочет беспечная молодость и радость взаимной любви
В буклете «Александр Мишин» можно прочесть об этом «пластическом октете» начинающего хореографа следующее: «В работе над миниатюрой «Источник» (1984), являющей собой как бы поэтическую грезу, А. Мишин опирается на музыку, пронизанную народными ритмами и интонациями, звучащими свежо и современно. Словно ожила старинная восточная миниатюра, с ее графической четкостью хрупких линий. Их излом передает надрыв Юноши, ищущего свой идеал. Танец главных героев, которым вторит кордебалет девушек-волн, насыщен сложными, почти акробатическими поддержками».
Первые свои вещи молодой специалист показал и в Театре музыкальной комедии, где он совмещал несколько творческих и административных функций: хореографа, руководителя коллектива и педагога-репетитора. На преподаваемый им тренаж нередко приходили некоторые артисты Академического театра, но главным для него всегда была постановочная деятельность. В «Летучей мыши» И. Штрауса и кордебалет («Вечное движение»), и солисты («Арлекин и Коломбина») танцевали в классическом стиле – в удлиненных пачках разных оттенков и на пуантах. В том же ключе образной выразительности была решена вставная балетная сцена «Подводное царство» на музыку Г. Г. Рзаева. Здесь две пары солистов морских звезд чередовалась с выступлениями кордебалета рыб и водорослей, образуя форму, близкую Grand Pas.
В других его работах в данном коллективе проявилась тяга балетмейстера к современному профессиональному стилю, основанному на танце модерн. Это композиция «Катарсис-» на музыку М. Огинского из спектакля «Трумф» по И. Крылову и хореографические фрагменты из «Власти канарейки» Р. Ахмедзаде.
В 1984 году Р. Ахмедов создал еще несколько концертных зарисовок: трагический монолог «Искания» на музыку современного венгерского композитора Яноша Варги (А. Мишин), а также два экспрессивных дуэта – «Преодоление» по «Лунной сонате» Л. ван Бетховена (Е. Мустафаева и А. Ахундов) и «Фаррука» М. де Фальи (И. Исмайлова и В. Каравашкин). В уже цитированном буклете утверждается: «Особое пристрастие испытывает А. Мишин к современной музыке с ее необычным разнообразием, сложными гармониями, к экспрессивным пластическим образам, подсказанным такой музыкой. В них привлекает и взрывчатая сила танцевальной стихии, динамика движений и энергичность жестов. Вот поч+ему с такой легкостью и эффективностью шла работа над своеобразным монологом «Искания», где столь высока мера условности образно-эмоционального мира и лексики танца. Артист замечательно передал неискоренимую потребность человека познать истину, мучительные переживания, связанные с философской проблемой бытия».
Смелые постановочные эксперименты ничем не регламентированного творчества помогли ищущему режиссеру справиться с некоторыми комплексами и проблемами, и смело шагнуть навстречу новым исследованиям в области музыкально-хореографического искусства.
Следующим значительным завоеванием способного хореографа стал балет-диптих «Помните!» (1984–85) по симфоническим поэмам «Метаморфозы» и «Помните!» народного артиста СССР, замечательного мастера, выдающегося композитора ХХ века Арифа Меликова.
Когда в сезоне 1984/85 годов в Камерном балете Баку было решено отметить новинкой 40-летие Великой Победы, то балетмейстер сразу же обратился к творчеству глубоко почитаемого им музыканта. В «портфеле» антрепризы уже имелись драматургические наметки по трем первым симфониям великого композитора, а также имелся замысел сдел-ать постановку по симфоническим поэмам создателя «Легенды о любви». Поэтому идея включить в данный проект оркестровую поэму «Мета+6морфозы» не заставила себя долго ждать. Однако для создания «широкофор-матной» музыкальной структуры, рассчитанной на целый балетный спектакль, необходимо было добавить еще одно произведение прославленного земляка хореографа. На телестудии ему посовето-вали для этих целей выбрать вокально-симфоническую поэму «Помните!», которая до этого случая не была известна постановщику (не существовало ее грамзаписи). Сделав для себя магнитофонную запись, режиссер приступил к работе. Но смущала некоторая механистичность соединения в одном ряду двух совершенно самостоятельных и завершенных вещей, каждая из которых имеет свою историю. Испытывая определенные сомнения, балетмейстер решил обратиться к самому композитору. Ариф Джахангирович принял хореографа у себя дома весьма приветливо и доброжелательно, внимательно выслушал сценарный проект постановщика, сделал свои замечания и ... одобрил замысел.
Окрыленный хореограф начал собирать коллектив для воплощения своей идеи. Постановки проходили в октябре–ноябре в балетном зале и на сцене Дома офицеров силами молодых талантов из Оперного театра, а т-акже солисто в Азконцерта и театра Музыкальной комедии. В качестве кордебалета, согласно мысли Рашида Ахмедова, использовались ю6ные воспитанники хореографического училища.
Надо отметить, что сценарий вбирает в себя две как бы обособ-ленные новеллы, но он составлен таким образом, что восприни-мается как единый ток развития действия в рамках драматургии всего спектакля в целом. От начальной, конкретной по материалу части «Подвиг» (об истории любви с предательством ее и последующим раскаянием, судом совести героя над собой) перипетии плавно раскручиваются до завершающей +дилогию композиции «Память сердца».
И вот, когда хореография была уже поставлена, режиссер пригласил А. Д. Меликова в студию, чтобы показать ему пластическое и драматургическое решение музыки в рабочем порядке – в репетиционном зале (костюмы тогда еще изготовлены не были). Мастеру очень понравилась постановка, особенно по части ее визуального текста, но, вместе с тем, у автора с мировым именем были пожелания тщательнее отрепетировать с артистами труднейшую хореографическую партитуру балета. Он подарил автору балета пластинку с записью «Метаморфоз» и начертал на ней: «Рашиду! На добрую память с самыми наилучшими пожеланиями. Желаю успехов в прекрасном начинании. А. Меликов. 25 октября 1984 г.». Помимо этого, он посоветовал заняться художественным оформлением будущего спектакля, в частности, предполагалось подобрать не менее пяти–шести живописных задников. Сцена Дома офицеров была сразу же забракована композитором, как не профессиональная, и вскоре наладил сценические прогоны в Оперной студии, на одной из которых он даже пробовал сам ставить освещение. Но, столь удачно начатое сотрудничество, к сожалению, прервалось. Балетмейстер-, связанный работой в театре Музкомедии, был вынужден, через некоторое время после этого, уехать на продолжительные гастроли по У6краин+е и России. И, когда спустя месяц он вернулся в Баку, вторично заинтересовать мэтра уже не удалось. Поэтому через некоторое время состоялась премьера «Помните!» все же на сцене Дома офицеров. На спектакле присутствовали многие представители культуры Азербайджана, но автора музыки Рашид Ахмедов почему-то пригласить не решился. И, наверно, зря, так как и без богатого художественного оформления, постановка выглядела очень впечатляюще и убедительно.
Здесь важно сказать несколько слов относительно эстетических убеждениях хореографа. Учреждая свою антрепризу, он ориентировался на постановки не больших академических театров с их безграничными возможностями и ресурсами, а на образцы продукции камерных западноевропейских трупп, показывающих свои работы с минимумом реквизита и с небольшим числом уча-стников.
Занавес открывается без музыки, представляя сценическое про-странство, как бы придавленное подвешенным на заднем плане огромным полиэтиленовым шаром, подсвечиваемым прожекторами разных цветов. Чер-ез нескольк о мгновений включается фонограмма «Метаморфоз» (I часть «Подвиг»). Звучит сумрачные, затаенного характера вступительные аккорды, подготавливающие проведение призрачной, импровизационного свойства флейтовой темы. Появляется центральный персонаж всего балета – Герой, одетый в светлые трико-рейтузы, задрапированные от колена небольшим клешем, и футболку белого цвета. Пластика и походка персонажа выдают его душевные муки и зрелый возраст. Постепенно его терзания усиливаются, и, словно не выдержав этой пытки, солист как бы отбрасывает их прочь от себя (легкий удар в о+ркестре).
Второе проведение комплекса начальных мелодий сопровождается любопытной метаморфозой, происшедшей с ним: Герой выпрямляет корпус, разглаживает на своем лице морщины, превращаясь в молодого, беспечного, полного сил юношу. Его экспозиционная вариация, построенная на применении техники виртуозного классического танца, отвечает всем нижеприведенным чертам облика молодого человека. Он стремительно куда-то убегает.
В момент звучания 2-ой важнейшей темы, инструментованной для скрипок в высоком регистре, из-за кулис выбегает Девушка, одетая в простое и скромное светлого тона «платье» – купальник и юбчонку. Она молода и хороша собой; ее вариация-портрет исполнена жажды жизни, светлой задумчивости и одухотворенности. Балерина тоже бежит (за кулисы) навстречу своей судьбе. И вот, продолжая эту линию, они одновременно выпархиваю на площадку с разных сторон, погруженные в свои собственные мечты. Пробежав несколько раз мимо, персонажи пока еще не увидели друг друга. Но, когда в оркестре проходит восходящий ряд серии, они оба, остановившись, обернулись.
На возв-рат началь ных интонаций происходит сцена встреч и расставаний влюбленных, их не простых взаимоотношений. Поначалу трепетны6е и чистые, попозже они становятся все более смелыми и чувственными. С нарастанием интенсивности музыкальной драматургии все более и более усложняется пластический язык героев: партерные поддержки заменяются полувоздушными, а потом т вовсе верховыми, трудными и оригинальными. Любовный экстаз, однако, уже трансформирует чувства солиста, он начал потихоньку открещиваться от ласк подруги. Пресыщенный, он уходит, оставив ее одну наедине со своими сомнениями и отчаянием.
Следующий раздел, отмеченный вторжением нового материала – взволнованного и тревожного по характеру, отдан монологу солистки, которая выражает в свободном танце охватившую ее боль и обиду.
Дальнейшие события связаны с появлением двух Кокеток, наря-женных в черные купальники, поверх которых надеты желтые атлас-ные юбки индивидуального кроя; на их головах красуются черные шляпки разных фасонов, а на руках – черные печатки. Их дуэт показывает, как «вольные пташки» игриво переговариваются друг с другом, помпезно и эротично делают разнообразные изломанные жесты, плетя изощренную хореографическую вязь. При введении в оркестр тембра саксофона по-явившийс я Герой откровенно приветствует подруг, как старых знакомых. Возникшее трио действующих лиц построено на коротких не6стандартных поддержках юноши поочередно каждой из Кокеток, сменяемых общим сплетением их тел. На периферии то и дело мелькает образ Девушки, что абсолютно не смущает партнеров.
Подобно урагану, налетает оркестровое Presto с неистовым разгулом медных духовых и ударных инструментов. Здесь на подмостки выводятся пятеро мужских персонажей, облаченных в условные одеяния серо-черных тонов. Они неистово размахивают руками и выделывают всяческие гротес++ковые «коленца» ногами, создавая обобщенный образ беды, злого вторжения. Откуда ни возьмись, на планшете оказывается корифей бандитской «шайки», который, набросившись на Героя, начинает жестоко и безжалостно избивать его. Юноша унижен и оскорблен, он, сгорбившись, съеживается, как в самом начале действия. Тут на помощь любимому в отчаянном порыве несется Девушка, старающаяся защитить его. Но, попав под горячую руку персонажа, она, сраженная, падает на землю.
Наступает заключительная фаза драмы: скорбно и потусторонне звучат короткие переливы струнных тембров в высоком регистре. Исчезают все, за исключением пары ведущих солистов. Герой подбегает к лежащей на спине возлюбленной, хочет вдохнуть в нее жизнь, но все напрасно, – ее больше не вернуть. Горе юноши безмерно, а его потухший разум рисует призрачные картины: видения всех действующих лиц в полумраке терзают его, не прекращают ни на миг своей пытки. Он мечется между тенями, старается почувствовать, осязать их, но от малейшего его прикосновения фантомы рассыпаются, как карточные домики. Свободная пластика и модерн-данс помогают артистам создать образ агонии, -ухода из жизни.
Занавес закрывается в полной темноте.
В тка6нь II части («Память сердца») автором-композитором включены мелодекламации стихов Р. Рождественского и А. Твардов-ского, С. Вургуна и К. Симонова.
Раскрывшийся занавес обнаружил убранство сцены в неизменном состоянии, и только периодически меняется подсветка шара и общее освещение пространства. Начинается 1-е явление «Зачин».
После короткого вступительного раздела на сцене показывается пара Влюбленных, которые в беззаботном и радостном танце встречают рассвет нового дня. Одеты наши современники в тренировочные костюмы, выполненные в спортивном духе. Внезапно на втором плане высвечивается фигура Ужаса войны, знакомая по первой части балета (главарь «банды»), который облачен в черный комбинезон, обнажающий половину его торса. Танцовщик очень характерно загримирован под монстра, что объясняет отвлеченный, аллегорический смысл этого образа. Демоноподобный типаж останавливает счастливое излияние молодых и манит их к себе; а те, подчиняясь силе эманации корифея, устремляются ему вослед. После активного перемещения по планшету тройка солистов как бы оказывается в ином измерении. Ужас войны разводит Влюб-ленных в разные стороны, и они оказываются во власти лежащей на полу пары (Недолюбившие), которая захватывает их ладони своими в6ытянутыми вверх руками. В результате чего, первые, словно пойманные в силки птицы, начинают отчаянно вырываться, освобождаться от сковавших их пут. И вот, уже все пятеро, сцепившись руками (двое из них лежат на полу, а остальные стоят на ногах), продолжают это «гальваническое», волнообразное движение на месте.
Зарядившись энергией от Влюбленных, Недолюбившие встают во весь рост. На них надеты лишь телесного тона комбинезоны, а на ногах, как и у другого+ тандема, – классическая балетная обувь. Начинается их экспрессивный дуэт отчаянной ностальгии, тоски по былой жизни. Движения этого изощренного, технически сложнейшего «адажио» изобилуют, прежде всего, оригинальными акробатическими поддержками и позировками, выражающими искореженность, вывихнутость их судеб. Словно зараженные колоссальной позитивной аурой героев, и иная чета солистов тоже обретает право голоса. Их пластические эволюции, благодаря вмешательству Ужаса войны, приобретают непривычную конфигурацию – заостренную и вычурную. И вот уже обе пары ведут параллельные «диалоги», а корифей по центру проводит свою автономную танцевальную линию. Эмоционально-драматургическая кульминация композиции насыщается яркой сценической поли-фонией.
2-е явление «Память сердца» наполнено тревожной, мятежной музыкой. Здесь поставлена протяженная вариация Ужаса войны, который в своем бешеном разгуле крушит все вокруг себя. Интенсивные партерные и воздушные вращения молниеносно сменяются каскадом агрессивно окрашенных прыжков, а движения рук при этом творят недобрый шабаш, -они нап олнены жестами разрушения и злобы.
С изменением музыкального материала происходит преображе-ние и внешне6го вид+а героев (Недолюбившие): он уже в гимнастерке защитного цвета, она – в юбке аналогичного оттенка. Их чрезвычайно короткий дуэт расставания обрисован преимущественно элементами пантомимной игры и движениями свободной пластики. Они все больше и больше отдаляются друг от друга.
На подмостках предстают трое – Ужас войны и Недолюбившие, каждый из которых имеет свою обособленную пластическую тему. В этих трех одновременных монологах активного, насыщенного толка, преобладают резкие и экспрессивные pas, рисующие образ битвы, яростного столкновения. В финале данного эпизода Недолюбившие падают, а Ужас войны утверждается в гордой позе могущества и торжества.
Вступает в свои права 3-е явление «Исток». Звучат спокойные, одухотворенные мелодические комплексы и стихи о мире и любви. Появляются Влюбленные в прежних одеяниях и исполняют гармоничный, нежный дуэт взаимного большого чувства, в котором наряду с новыми, современными движениями используются и элементы из арсенала классического танца. В какой-то момент на второй план выходи преображенный исполнитель Ужаса войны (образ Времени), накинувший на свой черный ко-мбинезо н белую накидку. Вклинившись в дуэт Влюбленных, он обогащает его конфигурацию более выпуклым и интенсивным по строю 6абрисом, очертанием.
Наступает финал балета. Под прекрасную, волнующую тему ве-реницей выходят юные артисты, одетые во все белое, олицетворяющие ростки жизни. Их плавная и торжественная фарандола завершается двумя разделенными между собой прямыми линиями, параллельными рампе. Они, то лежа на спине, то сидя на коленях, своими трепещущими конечностями – руками и ногами – изображают изгибающиеся на ветру стебли растений+. И вот, все участники ансамбля разом садятся на одно колено, руками продолжая имитировать колыхание нивы. Тут появляются Влюб-ленные, соединенные в мягком по линиям объятии. С разных концов сцены навстречу друг другу неспешно, величаво идут Недолюбившие, как и в начале действия, в комбинезонах телесного тона, но босые. Они хотят соединить свои протянутые вперед руки, но Время не позволяет им это сделать. Ничуть не встревоженные, герои, сделав плавный круг, грудью ложатся на колени Ростков жизни и вновь протягивают навстречу друг другу свои вытянутые длани. Недолюбившие как бы летят поверх волнующихся стебельков, так и не соединившись. Время в центре – между ними – ногами и руками отбивает тревожный пульс, вершит неуемный свой бег.
В рецензии на премьеру, выпущенной в свет газетой «Молодежь Азербайджана», подчеркивается: «Лексику танцев, сочиненных Р. Ахмедовым, отличают мелкие движения, изысканные позы, моментальные перепады психологических состояний… Персонаж И. Ирматова своеобразным режиссерским мостиком связал обе новеллы». Два ведущих тандема г-ероев – Недолюбившие (Медина Алиева и Александр Мишин) и Влюбленные+ (Ирина Ирматова и Александр Евдошенко) – проходят в спе6ктакле определенный этап своего развития: от пасто-ральной картины мирной жизни, через лихолетье военной поры, до нравственного очищения, прозрения наших современников, их духовного единения с Недолюбившими. Так создается связь времен. И на руках детей, ростков жизни, словно на стеблях камыша, летят навстречу друг другу, так и не соединившись, погибшие герои. Финал потрясает яркой, дерзновенной фантазией молодого режиссера, а танцевальная ткань балета – умелой лепкой мизансцен, образным началом и своим выразительным пластическим строем.
В материале «Молодой балет Баку», опубликованном газетой «Баку», имеются проникновенные строчки: «Постановочный стиль тяготеет к условности, метафоричности… В действии, развивающемся по законам танцевального симфонизма, хореограф создает волнующее сплетение судеб. Встречи, взаимодействия происходят в воспоминаниях Героя. Сначала люди скользят, подобно теням, но постепенно им придается конкретность… Сложный хореографический текст все без исключения исполнители танцуют увлеченно, составляя выразительный ан-самбль».
О спектакле писал журнал «Советский балет» (1986, № 1) в рецензии «Право на поиск»: «В своих хореографических решениях Р. Ахмедов, не отрываясь от основ классического балета, тяготеет к высокой степени условности, тщательной проработке пластических интонаций. Активно использует постановщик и принцип пластических лейтмотивов, складывающихся в сценическую полифонию… Хореографу особенно удались дуэты двух п-ар – по гибших в войну влюбленных… Р. Ахмедов стремится так выстроить спектакль, чтобы он воспринимался как единое, непрерывное действие».
Постановка была рекомендована Комсомолом Азербайджана для участия в творческой программе XII Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве (1985).
O
В период работы в Театре музыкальной комедии Р. Ахмедов по путевке Министерства культуры Азербайджана был направлен в Московский институт повышения квалификации работников культ+уры, который он окончил по специальности балетмейстер музыкального театра. Занятия проводились в вузе и в Большом театре, где студенты посещали класс звезд, который вел блистательный мэтр Асаф Мессерер и постановочные репетиции великой Майи Плисецкой. Свободный вход в Большой театр обеспечил возможность присутствовать на многих спектаклях этого прославленного коллектива, общаться со знаменитыми мастерами балета, перенимать их опыт. После петербургской школы академического танца с ее культом чистых линий и безупречных форм ищущий приверженец Терпсихоры окунулся в атмосферу бесконечного разнообразия ракурсов и потрясающей раскованности фантазии. И эти «московские уроки» он бережно хранит в своей памяти и творчески претворяет в собственных постановках
Может быть поэтому, по возвращении в Баку он сочинил и реализовал свой лучший, вершинный в труппе театре Музкомедии опус – первый в его истории сугубо балетный спектакль – «Пульчинелла» И. Ф. Стравинского (по оригинальному сценарию).
Постановка получилась искрометной, брызжущей весельем, насыщенной остроумными ситуациями, сменяющими одна другую с поразительным динамизмом, контрастом и вкусом.
Одноактный балет создавался как внеплановая работа хореографического цеха, но после его показа творческой элите театра вышел приказ директора об утверждении этой инициативы в репертуаре коллектива. Были пошиты костюмы, и балет включили в ответственные гастроли по России. Режиссерски сюжет «Пульчинеллы» построено таким образом, что оно воспринимается как балаганное представление странствующей танцевальной антрепризы. Поскольку вещь демонстрировалась на малой сцене коллектива, то она шла в помещении, обитом черным бархатом. Все оформление ограничивалось лишь внутренним занавесом светлого тона да двумя бутафорскими колесами по бокам крохотного заднего ка-рмана и мпров+изированной эстрады. Все события разворачивались прямо на паркете зала, без всякого возвышения, по одному боку которого были расставлены кресла д6ля зрителей.
Действие начинается без всякого предисловия или увертюры на музыку сюиты (редакция 1919 года) из «Пульчинеллы» Дж. Перголези – И. Стравинского.
В прологе из-за нехитрого полога кибитки один за другим появляются персонажи этой арлекинады. Их четверо: молодой сорванец Пульчинелла и его воз-любленная-хохотушка Пимпинелла, а вот еще пара – старый ворчун Доктор и его томная и жеманная супруга Смеральдина. Они в ритмизированной пантомиме на лучезарные, изящные и напевные мелодии разыгрывают любовь и ревность, без-рассудство и коварство.
Следующий номер открывает 1-ю картину спектакля («На площади»). Это романтически экзальтированное оркестровое бельканто рисует, как прохвост решил приударить за хорошенькой и знатной «докторшей». Подкравшись ночью под окна ее дома, прощелыга начал развязно и нагловато распевать серенаду, притворяясь влюбленным. Герой одет в просторные мешковатые бледно-кремовые брюки и рубаху навыпуск, подпоясанную бечевкой, а на его голове виднеется такого же оттенка шутовской колпак набекрень. С воображаемой гитарой в руках он кривляется и призывно сморит вверх. Его уловка удалась, – воображала клюнула на приманку проходимца. Смеральдина, облаченная в пышную удлиненную пачку розового цвета с лифом близкого ей тона, выбегает из-за занавеса. Начинается короткометражная комедия характеров: он неумело и пошло ухаживает, а она притворно и деланно смущается. Хореография балансирует на грани между свободным танцем и пантомимной игрой. В конце номера поставлена режиссерская точка – кокетливое обнимание и стыдливый поцелуй.
Тут на «подпрыгивающую», оживленную музыку выбегает возмущенная подобным поведением своего б-лаговер ного Пимпинелла, которая устраивает милому дружку изрядную взбучку. Солистка одета в удлиненную, скромную по деталям украшения палевую пачку с зелен6ым лифом. Она набрасывается с кулачками на суженого, вымещая на нем всю свою досаду и обиду. Пульчинелла, оправдываясь, заверяет ровню в своих самых жарких чувствах и от души обнимает и целует ее, а затем весело отплясывает с ней простонародный танец.
В сменяющем эту сценку очередном эпизоде на подмостки выводится Доктор под руку с женой, вальяжно прогуливающиеся по местному бульвару. Расфранченная особа, играя неприступность, тем не менее, то и дело оглядывается на шушукающих и милующихся сорванцов, что вызывает неудовольствие добропорядочного семьянина. Но вот, в очередной раз проходя мимо «сладкой парочки», матрона намеренно роняет перед ними поочередно платок, цветок и, наконец, свой веер. Довольный хитрец ловко поднимает эту кучу предметов, и галантно подает их даме. Но на этом нахал не останавливается, присев на одно колено, он довольно-таки уверенно целует обе руки госпожи. Все персонажи в этот момент страшно чего пугаются и разлетаются друг от друга в разные стороны. К тому же, сшибая их с ног, выбегают шесть артисток кордебалета в масках и бубнами в руках, наряженные в пестрые карнавальные костюмы. Под бурные, моторные звуки зажигательной тарантеллы танцовщицы бешено кружатся и смеются, создавая атмосферу суматохи даже паники.
Без паузы атакует эксцентрическая токката для духовых инструментов, которая помогает героям провести этот фрагмент на нужном актерском «градусе». На площадке происходит потасовка: герои все разом скандаля между собой, дают другу развод, красноречиво повторяя один и тот же жест – при сжатом кулаке указательный палец показывает «вон». Здесь все нити интриги сплетаются в кульминационной сцене выяснения отношений, где присутствует и забавное недоразумение, и преувеличенный пафос оскорбленного достоинства, и уморительные qui pro quo.
2-я картина («У Доктора») открывалась томительной и трогательной мелодией гобоя (Гавот с вариациями), под звуки которой Пульчинелла успокаивает расстроенную Смеральдину, ухаживая за ней, как за больной. Их короткий дуэт внушает обоим чувство неловкости и непривычности ощущений; они не столько любуются друг другом, сколько вертят головой по сторонам, ожидая прихода своих пассий. Полуобнявшись, они уходят за кулисы. На вторую вариацию примерно то же проделывают появившиеся Доктор с Пимпинеллой: он утешает плачущую, а она горько сетует. Тяжко вздыхая, они тоже исчезают. На заключительную фазу номера появляются обе пары, а, увидев друг друга, женщины наигранно и –преувел +иченно стали отвечать на знаки внимания мужчин.
Комическое состязание контрабаса с трубой породило не менее забавную дуэль межу обоими героями-р6ыцарями, вступившимися за честь дамы своего сердца. Спотыкаясь и охая, Доктор все время норовит проткнуть воображаемой шпагой своего соперника, а Пульчинелла, ерничая, делает вид, что защищается от его атак смычком для скрипки. Вдосталь «измордовав» друг друга, драчуны на последние аккорды падают плашмя в разные стороны. Смесь полупантомимы с полутанцем постоянно грозится скатиться до откровенного фарса.
Под проникновенные, вкрадчивые интонации Менуэта для духовых обе «покинутые» женушки в испуге подбегают к своим поверженным мужьям, стараясь приподнять их, оказать первую «медицинскую» помощь. Постепенно оба дуэлянта приходят в себя и встают на ноги. Тут из разреза в занавесе выходит добродушный Кюре с двумя служками-херувимчиками. Одет священнослужитель в длинную сутану и шапочку черного цвета, а сопровождающие его – в белые трико и купальники. Пастырь соединяет руки супругов, примиряет и благословляет их.
При первых же звуках задорного, воодушевляющего финала прибегают исполнительницы тарантеллы и продолжают свое безумное карнавальное кружение. Их попарно сменяют все ведущие маски представления, а после всех пританцовывает Кюре со Служками. И, под занавес, весь состав действующих лиц одновременно выполняют замысловатую заключительную комбинацию полуклассического стиля. Итак, все заканчивается, к вящей радости противоборствующих сторон, всеобщим примирением незадачливых героев.
Вскоре после показа балета произошло закрытие стационара театра на капитальный ремонт, а балетмейс-тер ушел в Опе рную студию имени Ш. Мамедовой при Азербайджанской государственной консерватории имени У. Гаджибекова. Изменившиеся обстоятельства побудили а6втора перенести произведение в руководимый им все эти годы «Камерный балет Баку».
С этого периода (1985) хореограф всецело концентрирует творческие усилия на реализации балетных спектаклей в этом независимом общественном театре-студии.
После ухода из театра Р. З. Ахмедов получил много свободного времени, которое он начал употреблять на подержание деятельности своего театра-студии. И плоды подобного самоограничения не заставили себя долго ждать, – в 1987 году он решается на воплощение своей давнишней мечты – поставить балет «Аполлон Мусагет» И. Ф. Стравинского. Как всегда, самостоятельно был разработан сценарий, но почти полгода балетмейстеру понадобилось на поиски подходящих исполнителей. И, когда творческий состав полностью определился, он заключил контракт с главным редактором музыкальных программ Азербайджанского телевидения Надыром Ахундовым на эксклюзивный показ постановки на малых республиканских экранах. Для реализации замысла были изготовлены декорации и сделана качественная фоно-грамма.
Состав актеров был достаточно неравномерным, ведь постанов-щик выбирал их из разных коллективов. Ведущие партии исполняли артисты Оперного театра, а остальные – танцовщики Оперной студии, Азконцерта и Театра Музыкальной комедии. В качестве кордебалета были задействованы воспитанники класса хореографии школы искусств № 1 (пе+даго-г Татьяна Годо ва).
Репетиции и премьера, последовавшая вскоре после демонстра-ции балета по TV, сос6тоялись в Оперной студии, где вещь прошла без специально разработанного сценографического решения.
Съемочная площадка декорирована коринфской колоннадой античного храма на невысоком цоколе, которая рельефно выступала на фоне вечернего неба, усеянного звездочками. На переднем плане аналогичный ряд колонн полукругом огораживал пространство планшета.
Пока шла экспозиция художественного оформления, голос актрисы за кадром читал стихи древнегреческого поэта под переборы струн арфы.
«Строфа 1». На возвышении показывается царственная чета – Лета и Зевс, надменно застывшие, подобно скульптурной компо-зиции, в позе величия и власти, горделиво переплетя правые руки в виде некой виньетки. Лета облачена в комбинезон розово-лилового цвета, поверх которого наброшена белая с золотым узором туника, а ее волосах поблескивает изящная диадема. Зевс одет в белый подпоясанный комбинезон с наполовину открытым верхом и белый мягкий плащ. Спустившись под грузные -и сочные гроздь я аккордов со своего пьедестала, персонажи исполняют неспешный, утверждающий по позам дуэт согласия, построенный 6на применении выразительных элементов неоклассического ключа образности, дополненные движениями свободной пластики. Постепенно характер их своеобразно понятого «менуэта» обретает все более тревожные черты, насыщается внутренним драматизмом. В результате их действий, солистка неожиданно резко и нервно сгибает корпус и опирается на руки своего партнера.
«Антистро+фа 1». В этот момент выбегают четыре Музы в раз-ных по тону хитонах с длинным куском прозрачной материи бежевого цвета. Растянув полотнище и вручив его концы взволнованным родителям, сами «акушерки» равномерно распределяются по всей его длине. Вместе с повитухами выходит и Аполлон, который садится на оба колена за материей и начинает обеими руками ритмично нажимать на нее, создавая иллюзию пульсирующего в утробе плода. Одновременно с этим (под ироническую, моторную по ритму музыку средней части пролога), трепещут и извиваются, не сходя со своих мест, Лета и Зевс, а спокойно сосредоточенные Музы шевелят лишь кистями рук, держа ситуацию под своим контролем; и вот, один только «ребенок» настойчиво ломится наружу. В финале этих усилий, наконец, родители приподнимают полотнище, а младенец, сделав кувырок, оказывается на середине площадки. Танцовщик медленно встает на ноги, и становится видно, что он одет только в белые трико-рейтузы и балетную обувь.
На вступление к возвышенной, красивейшей вариации Аполлона, отмеченной экспрессивным пением скрипок, Музы надевают на него бело-серебристую мантию, золотой венец, кулон в виде солнечного диска и вручают ему позолоченную лиру. Солист исполняет «жирный» по мазку, пластичес-ки вальяжный и победоносный монолог, в котором широкие, выразительные pas неоромантического стиля сочетаются с чувственно нас+ыщенны6ми позами из сокровищницы восточной пластики. Счастливые супруги вместе со своим чудесным чадом под-нимаются на цоколь.
«Эпод 1». Увидев внизу собравшихся Муз, Аполлон сходит с возвышения и затевает с ними совместный танец-игру. Элегически напевные, плавные мелодии Pas d’action «продиктовали» балетмейстеру строго-величавые, бесстрастные линии развернутого адажио для пятерых исполнителей. Хариты, пока ничем не выделяясь, словно произносят распространенные стихотворные строфы в размере античного гекзаметра.
Однако первой нарушает неспешный хоровод самая смелая и активная из подруг – муза войны и разрушения Урания. Одетая в красную тунику, с глобусом в руках, она своими отрывистыми прыжками и резкими взмахами ног характеризуется как властная дева, как опасность, грозящая человечеству. В средней части эпизода Аполлон хочет отнять у нее макет земного шара, но строптивица все время убегает от него, а в конце же своего номера она добровольно отдает опасную игрушку опечаленному гуманисту.
Вслед за сестр-ой свое искус тво демонстрирует Терпсихора – муза танца и хорового пения, облаченная в белый хитон, с крохотной серебристой арфой в руке. 6Токкатообразная, игривая мелодия и резвая, с легкими подскоками вариация героини обрисовывают ее добрый и жизнелюбивый нрав. Очаровав мецената, она удостаивается чести поцелуя им своей руки.
Последними выходят вместе две рассудительные и строгие сест-ры-подруги: Муза медицины и Муза истории. Первая из них надела хитон черного цвета и взяла в руки чашу со змеей, а вторая нарядилась в тунику синего тон+а, держа свиток, перевязанный ленточкой. Повелительные, горделивые интонации их танца преисполнены внутреннего достоинства и глубины чувств. Аполлон с благодарностью принимает в дар символы их ремесел.
«Строфа 2». Зевс и Лета, до этого с осуждением взиравшие с высоты Олимпа на проказы сына, решают спуститься вниз, чтобы внушить ему свои взгляды на жизнь: негоже порфироносному дитя водится с простолюдинами. Их помпезный, энергичный дуэт воспитания наследника проникнут недовольством, страстным желанием отучить сына от его «недостойных» привычек. Хлесткие, грозные аккорды вступления и технически сложные поддержки, а также виртуозные элементы их пластического диалога, призваны отвлечь Аполлона от его пристрастий, подать ему личный пример поведения и хорошего тона.
«Антистрофа 2». Но Аполлон глух к их призывам и увещеваниям, он спешит на романтическое свидание с Терпсихорой. Их влечет их друг к другу внезапно вспыхнувшее взаимное чувство. Поначалу нежные и трепетные, постепенно их взаимоотношения обретают уверенность и силу, насыщаясь глубиной и яркостью переживаний. Музыка Pas de deux пленяет -своей поэти чностью и возвышенностью эмоционального состояния, а его пластический строй – безупречностью стиля и ладной графичнос+тью. В конце эпизода два Амура украшают головы влюбленных обручальными веночками из полевых цветов.
Под весьма оживленные и насыщенные энергией звуки «Коды Аполлона и Муз» поздравить новобрачных со всех ног спешат взволнованные радостной вестью хариты, которые в своем безудержном порыве устраивают настоящее громкое торжество, и этим даже несколько смущают молодых.
«Эпод 2». На шумный праздник нежданно являются Лета и Зевс, и разлучают влюбленных, насильно уводя сына с собой на Олимп.
Плачет потрясенная Терпсихора, ее утешают Музы. Отброшены прочь цветы, подарки и прочие атрибуты венчания, – веселье сорвано. Но с олимпийских склонов сбегает Аполлон и обнимает супругу: теперь они всегда будут вместе. Музы, взяв в руки свои символы, вместе с восьмеркой Амуров окружают брачующихся. Под занавес возникает концепционно значимая мизансцена: Аполлон стоит во весь рост с высоко поднятым вверх глобусом, а все остальные персонажи, не разрушая круга, склоняются перед величием духа и мудростью покровителя искусств и ремесел.
И вновь, образу-я режиссер скую арку, под звуки арфы читаются античные стихи.
Газета «Вышка» за 3 апреля 1988 г. в материале Т. Сеидова «Одержимость» сообщила по этому поводу: «Спектакль «Олимпийцы» отличается современным по почерку хореографическим языком, интересной фабулой и отлично выполненным декорационным оформлением».
Городская вечерняя газета «Баку» от 29 декабря 1987 г. в рецензии указала: «Интересен замысел спектакля (сценарий Р. Ахмедова): партитура Стравинского «Аполлон Мусагет» обрамлена стихами древнегреческих поэтов, в действие введены фигуры Зевса, Леты, Урании, амуров…
Сценические перипетии в «Олимпийцах» отличаются насыщен-ностью событиями, объемной смысловой нагрузкой, энергичностью и инициативностью, – словом, поэтика этой постановки остросовременная, ситуации балета конфликтны, драматургичны. Несомненно, удался автору начальный монолог Аполлона, который своими величавыми пластическими оборотами напоминает размер поэтического стихосложения Эллады – гекзаметр.
«Олимпийский» дуэт Леты и Зевса, открывающий действие, их параллельные монологи в середине спектакля отличаются широкими «по дыханию» комбинациями движений и декоративными позировками, словно сошедшими с фризов античных храмов, чаш, скульптурных изваяний.
А предфинальное трио Аполлона, Леты и Зевса воспринимается как высшая точка дра-матургичес кого и эмоционального напря-жения в конфликте либретто, г++де отчаявшиеся родители стараются вернуть сына на о6лимпийские высоты, с которых он сошел ради любви к Терпсихоре, пытаются насильно внушить Аполлону черты, ему не свойственные: честолюбие и надменность».
Центральная ежедневная газета «Бакинский рабочий» (20 февраля 1988 г.) в публикации А. Кязимзаде «Олимпийцы смотрят Олимпиаду» уточнила: «Молодой балет Баку» обратился к этому сочинению И. Стравинского не в классическом варианте. Рашид Ахмедов написал свой оригинальный сценарий, в основе которого – борьба добра со злом, – участие в этом вековечном противостоянии всемогущих богов Олимпа».
Еженедельник «Молодежь Азербайджана» (19 апреля 1988 г.) поместил на своих страницах рецензию "Рождение Аполлона", в которой есть такие строки: «Музы-повитухи растянули бежевого цвета материю, в центре которой бьется еще не родившийся Аполлон, а его родители – Лета и Зевс – трепещут и волнуются за судьбу их долгожданного первенца.
В этой сцене и торжественность «высочайшего» церемониала, и житейское опасение за судьбу олимпийского дитя, и страстное желание всех присутствующих при этом великом акте мысленно наделить будущего покровителя искусств высокими достоинствами и дарованиями… В целом балет смотрится с интересом, радует глаз неординарностью интонаций хореографии в сочетании с музыкой И. Стравинского, мизансценическим мастерством постановщика». Балет имел отличную прессу, неоднократно показывался на ТВ.
Некоторое время талантливый балетмейстер активно участвовал в работе Детской школы-студии при Бакинской музыкальн ой академии имени У. Гаджибекова, где он дебютировал в качестве режиссера, осуществив реализацию на сцене Оперной студии имени Ш6. Мамедовой ряд оперных спектаклей: «Сказка о глупом мышонке» Рашида Шафага и «Старый Баку» Адели Юсифовой, участвовал в рождении спектаклей «Маугли» Ширвани Чалаева и «Жили-были» Севды Ибрагимовой и других.
Комментариев нет:
Отправить комментарий