https://youtu.be/nXDbZ1FjojUГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
ЗРЕЛОСТЬ
Cледующий спектакль – «Баллада о ветре» (+1995), сочиненный на новую, только что завершенную музыку молодого композитора Ильгама Кафарова, интересен уже фактом своего происхождения. Эта постановка заказана
Камерному балету Баку» общественной организацией «Новая музыка», которая предоставила музыкальный материал и фина6нсовые средства для его воплощения. Балет был посвящен памяти замечательного певца-художника, заслуженного артиста Азербайджана Али Ахвердиева, о деятельности которого Р. З. Ахмедов в свое время опубликовал несколько содержательных творческих портретов.
Изначально композитора вдохновила повесть американского писателя Рея Брэдбери «Ветер». Но хореограф, полностью и решительно отказавшись от авторского либретто, написал свой, независимый от первоисточника вариант сценария. В нем «абрис» артиста был уподоблен древнегреческому персонажу – Вулкану, а затем ему был придан ему еще более обобщенный смысл – Художника. Этот образ несколько напоминал его юношескую миниатюру «Мемориал Микеланджело» на музыку Д. Шостаковича, в которой Ваятель высекал все лишнее из мраморной глыбы, вызывая к жизни продукты своего творческого воображения. Здесь же Художник как бы живописал на холсте сцены различные композиции- из тел действующих персонажей.
Получив в свое распоряжение рукописный клавир и магнитофонную фоно-грамму музыки, записанной в четырехручном исполнении на двух концертных роялях, режиссер сдел ал самостоятельную композицию продолжительность при-мерно на один час. Музыкальный материал молодого композитора И. Кафарова отличается чрезвычайной терпкостью и резкостью звучания, он по-экспрессионистски насыщен элементами атональности и додекафонии, алеаторики и сложнейшими полимодальными комплексами. Хореограф, еще со студенческой скамьи увлеченный творчеством патриархов «нововенской школы» – Арнольда Шёнберга, Альбана Берга и Антона Веберна с кипучей энергией бросился в этот океан непривычных для балетной сцены созвучий.
Для осуществления своего замысла, полностью основанного на технике свободной пластики и модерн-данса, постановщик привлек к работе некоторых солисток, отличившихся в его прежних балетах – «Времена года» и «Дон Кихот». В качестве кордебалета выступили воспитанники студии танца при Центральном доме офицеров под руководством заслуженного работника культуры Азербайджана – Нины Григорьевны Зайцевой. Этот коллектив многие годы активно сотрудничает с хореографом, предоставляя не только репетиционный зал и сцену, а также заключает с ним контракты на эксклюзивные показы здесь+ премьер его балетов.
Черный бархат задника и кулис и отсутствие декораций – примета данного опуса; все строится на сопоставлении цветов костюмов и специально разработанного освещения.
Открывается спектакль «Предисловием», идущим без музыкального сопровождения. При тусклом свете едва различаются фигуры восьмерых Сказителей в серо-голубых облачениях, напоминающих по виду шаманов с бубнами. Они, выполняя ритмичные, резковатые движения, при этом, энергично бьют в тамбурины.
Появляется Актер в черной одежде, который «набрасывает» экспромтом эскизы тех персонажей, которые ему предстоит воплотить по ходу представления.
Фрагмент 1-ый «Рапсодия о Вулкане» ассоциируется с креативом, творческими муками героя. При первых же гулких, рокочущих звуках двух фортепиано вторично высвечиваются Сказители-рапсоды, вешающие свою притчу.
На мрачную, зловещую тему, в стелющихся, ползучих элементах, подобно утреннему туману, показывается ансамбль исполнителей, одетых в пепельно-черные одежды. Является Актер в образе Вулкана, изме-нивший свою пластику и накинувший на себя кроваво-красный шелковый плащ. Его танцевальная речь, выраженная стилем модерн-данса, насыщена энергией и волей. Под воздействием его эмоциональных посылов предстают две солистки – Магма и Лава: первая из них обряжена в комбинезон розово-золотистого тона, а вторая носит одежду коричнево-желтых оттенков. В непродолжительное трио на гармонически сложную, терпкую по звучанию неспешную мелодию сложные показано хитросплетения тел исполнителей, рисующие загадочный образ геометрического по очертаниях ребуса.
На смену музыкального материала, когда начинает тихо грохотать остро ритмизированная быстрая тема с плывущими вверх пассажами инструментальных регистров выходит героиня – Ветер и кордебалет бури, одетые в серо-зеленые струящиеся хламиды, и окружают тройку действующих лиц. Актер вырывается вперед, к рампе, делает «каббалистические» взмахи и исчезает.
Картина столкновения сначала солистов6, а затем всей массы персонажей (под грандиозную по масштабам Пассакалию), имеет свои взлеты и падения; она выстроена по нарастающей линии, достигающей мощной кульминации.
На гребне волны выходит во всем черном Хаос, при появлении которого все участники, вытянув вперед обе руки, как слепые, +шарят перед собой и передвигаются по сцене различным траекториям. Танец здесь уступает место экспрессивной пантомиме.
Лаконичный монолог Вулкана в сопровождении аккордовой по складу темы низких тембров на время разряжает обстановку катаклизма. Но герой провоцирует новое напряжение ,– из-за прорези в заднике выбегает двойка Молнии, облаченная в сере6ристо-золотые трико и купальники под резкие всплески–удары громогласных звуков музыкального сопровождения. Выступив на стороне стихии огня, Молния нейтрализует Ветер. -
Короткий эпизод танца Молнии прерывается новым появлением Вулкана, который выводит солистку-Ветер и исполняет с ней ограниченный по времени дуэт согласия. Герой воодушевляет свою партнершу , а та проникается свежей энергией и силой. Застрельщик интриги скрывается, а героиня, властно хлопая в ладоши, созывает свои поникшие духом полчища.
Посрамленный Ветер и его приспешники берут реванш. Наступает сокращенная и видоизмененная реприза музыкально-хореографического материала «батальной» сцены. Лава и Магма, Огонь и Молния яростно обороняются, – нарастает Хаос.
Актер как бы сбрасывает маску Вулкана. На истаивающие, «капающие» тематические попевки приглушенной звучности двух роялей он, опустошенный и изнуренный, медленно сползает на подмостки. Он, отдавший слишком много энергии на творческое созидание, лишается сил, герой несколько секунд недвижно лежит в луче прожектора. Свет гаснет.6
Фрагмент 2-ой «Цветок творчества».
По традиции во мраке подсвечиваются смутные очертания тел Сказителей, которые импровизируют новую песнь. Движения этой полутанцевальной заставки отрешенны и экстатичны.
Выходит Актер в классическом костюме Художника: он в свободной легкой куртке и берете черного цвета, в его руках воображаемая палитра. В результате его полупантомимного действа в стиле свободной пластики, появляется Магнезия в одеянии фиолетового тона с блеском, напоминающем одновременно и экзотический цветок, и яркую бабочку. Их непродолжительный танцевальный диалог под колкую, изысканную по фактуре мелодию средних и верхних инструментальных регистров, проходит в пластически изломанных, словно пунктирных линиях, где инициативу имеет Художник. Цветок творчества охотно отвечает на все жесты и призывы своего партнера.
Вдохновленный герой при звуках возбужденных, отрывистых тематических комплексов начинает процесс воплощения роящи+хся в его сознании образов. С разных концов появляются персонажи в комбинезонах, отвечающих всем основным тонам цветовой гаммы. Это фантастическое скерцо передает радость творца, когда «картины», возникающие на холсте сцены, в полной мере отвечают всем эстетическим запросам и желаниям живописца. Но вот он уже скульптор, высекающий из мрамора все лишнее и являющий миру свои оригинальные «изваяния».
Вместе с тем, в какой-то момент воля изменяет ему, и тогда порождения его воображени-я уже больше не подчиняются своему создателю. Это случается тогда, когда на возврат своих лейттем предстают прежние противники – Огонь и Ветер, которые заинтересовались цветком творчества. Происходит примирение стихий: ансамбли бури и огня братаются, объединяются в едином порыве. Краски спектра, выстроившиеся полукругом, образуют радугу, а кордебалет огня в желто-золотистых костюмах собирается по центру в плотный круг – Солнце, которое постоянно пульсирует. В природе устанавливается гармония.
Без вырубки вступает в свои права фрагмент 3-ий «Сага о Певце».
У кулис и задника вновь оказывается восьмерка Сказителей с бубнами; они зачинают очередную оду.
Актер в черном костюме и белой рубашке с красным галстуком-бабочкой внешним обликом живо напоминает Певца на академической эстраде. Однако его действия много сложнее, – скорее герой на сцене своей актерской игрой и имитацией вокала творит различные музыкально-п6ластические образы. То он горбун Риголетто или гордый Валентин, то грозный Годунов или инфернальный Мефистофель. Музыка этого явления отличается трагическим звучанием, она насыщена неожиданной сменой состояний и богатством тембровых оттенков и нюансов.
Виртуозное искусство солиста порождает массу почитателей его таланта, изображаемых артистами «миманса».
На репризу своих интонаций, подобно неприятному воспоминанию, на мгновение показываются Ветер и Огонь, и тогда Певец вновь начинает терять жизненные силы. Но пошатнувшего героя поддерживают все его создания, окружившие его. Под финальные аккорды фортепианного дуэта примирительного, скорбно-сдержанного характера выходят Сказители, в чьих руках находятся небольшая арфа и лира, изображения масок трагедии и комедии, а также солнечный диск с лучами и лавровый венок лауреата. Все персонажи плотным полукругом обступают Актера, который в буквальном смысле опирается на них. Занавес.
Вот что написал журна л «Балет» (1995, № 4) в рецензии «Художник против Хаоса»: «От мрака – к свету» – этой знаменитой бетховенской формулой можно вкратце охарактеризовать данную постановку. Хотя спектакль имеет свою сюжетную канву, его драматургическое решение носит все же обобщенный, программный характер. В действии балета участвуют силы природы – Ветер, Молния, Лава, Магма. И весь этот мощный спектр драматургических возможностей ассоциируется, прежде всего, с процессом творческого созидания, рождения произведения искусства. Художник – главный герой балета «Баллада о ветре». Его образ балетмейстер-постановщик Рашид Ахмедов «лепит» на материале двух пластов хореографической выразительности – модерна и неоклассики.
Фигура Худож6ника у хореографа – это сильная личность, наделенная даром прорицания, магическими способностями, посредством которых из хаоса первоначальных праэлементов создается, выкристаллизовывается произведение искусства. Оно как бы волей творца вызывается к жизни из небытия… Все это и стремится отразить в своем нервно-заостренном, порывистом и вместе с тем эле-гантном танце-медитации Рашид Ахмедов в его дерзкой хореографии… И, хотя главный герой проходит, казалось бы, через все круги «чистилища» и даже «преисподней», а в конце гибнет, финальный эпизод восхода солнца и рождения цветка творчества, вносит в общую картину разгула темных сил ноты просветления, гармонии, поэзии».
Газета «Азербайджан» за 14 января 1995 года дает свою оценку данному опусу в статье «Рапсодия, воплощенная в танце»: «Только тридцать минут сопереживали мы тем, кто стал участником разыгравшейся перед нами «Фантазии». Рашид Ахмедов с его тягой к гротеску и умением воплотить в танце, казалось бы, самые невыразимые чувства, и на сей раз предстал в роли волшебника-хореографа, сумевшего на земном материале построить воздушный замок искусства. Балетная «Рапсодия о Вулкане», выраженная музыкой Ильгама Кафарова, отражает борьбу стихий, завершающуюся миром. Вулкан и Хаос, Огонь и Молн+ия, Ветер и Магма – вот те герои, которых избрал постановщик, оказавшийся и главным солистом – Художником, и подстать ему были и его юные подопечные – как из возглавляемого им «Камерного балета Баку», так и из детской хореографической студии».
В серьезной, исследовательского толка рецензии «На сцене – балет-фантазия», опубли-кованной в газете «Молодежь Азербайджана» от 31 января–11 февраля 1995 года, автор-журналист обращает внимание на то, что «…спектакль лишен конкретных автобиографических мотивов из жизни творца. В нем подчеркивается кардинальная мысль: чтобы выжить, состоять ся в искусстве, необходимо обладать не только недюжинными творческими способностями, но и изрядной долей бойцовских качеств. Поэтому центральное трио балета вбирает в себя черты художника всех времен. И это великолепно передает в своем изысканном, чеканном по рисунку танце и богатой оттенками актерской игре Рашид Ахмедов. Когда смотришь на трио солисток, танцующих партии различных стихий, невольно восхищаешься: какую колоссальную работу проделал постановщик, чтобы добиться от начинающих свой путь в балете юных исполнительниц такой выразительности и образного начала!»
«Постановка состоит из двух частей, каждая из которых открывается сценой рапсодов, поющих песнь о славном певце-«трубадуре». Предшествует музыке балета эпизод «Рождение Худ6ожника», в котором действуют музыканты, бьющие в тамбурины, а также сам герой и стихии. Первая часть завершается падением и гибелью центрального персонажа, вторая же замыкается явлением дивного цветка – Магнезии, символизирующего непобедимость духа творца и бессмертие искусства, невзирая ни на какие моральные утраты и происки злопыхателей. И, подобно яркому мажорному аккорду, под занавес возникает в руках рапсодов поэтическая лира и арфа, маски комедии и трагедии, другие атрибуты артистического вдохновения. Жизнь продолжается, и она, как водится, несет в себе заряд н+адежды» (из программки к спектаклю).
\
По приглашению Посольства Герм ании в Азербайджане «Камерный балет Баку» подготовил к 100-летию великого немецкого композитора, классика ХХ века Пауля Хиндемита одноактный балет-мистерию «Искушение св. Антония» (1995) по его симфонии «Художник Матис» с добавлением увертюры «Амур и Психея».
Замысел этой вещи возник спонтанно, когда для проведения вечера памяти любимого автора хореографа потребовалось выбрать из его неисчерпаемого наследия опус, характерный для творчества композитора, так как музыка Хиндемита звучала на отечественной балетной сцене впервые. Компакт-диск с записью данного произведения, к сожалению, был привезен из Германии «как раз» к моменту проведения премьеры, поэтому пришлось готовить фонограмму по виниловому диску, благо, что симфония «Художник Матис» в фонотеке балетмейстера представлена в нескольких исполнительских тракто6вках.
Балет ставился в Оперной студии, и весь процесс занят почти пол года. Постановка была показана здесь же, на сцене студии имени Ш. Мамедовой при Бакинской музыкальной академии. Представление, снятое на видеопленку, демонстрировалось по национальному телевидению.
Корреспондент АзерТаджа в статье «Премьера Камерного балета» проинформировал («Вышка», 30 декабря 1995 года): «В спектакле, состоящем из четырех картин с прологом, задействованы различные возрастные группы хореографического училища. И все дети, даже самые маленькие, старались как можно лучше воплотить в жизнь замысел постановщика этого спектакля Рашида Ахмедова, представляющий собой сложное непривычное сценическое решение. Современный балет вообще не прост в восприятии, тем более в исполнении детей… Радует, что в Баку идет поиск новых форм хореографии, балетных экспериментов, не говоря уже о том, что сам Хиндемит – далеко не самый известный для нас композитор. Тем интереснее новый опыт…»
Сценическое убранство Пролога и перво+й картины («Концерт ангелов») представляет собой одновременно и один из храмовых нефов, и нечто подобное концертному залу. В центре на голубом фоне газовый занавес удерживается откинутой крышкой рояля и рядом стоящей арфой; с обеих сторон от них установлены статуи и колонны,- а вверху – колокола, которые довершают декор площадки. У авансцены подле пюпитра с нотами дирижирует Антоний, одетый в стилизованный костюм придворного музыканта с орденской лентой через плечо. Его мануальные пассы порождают появление действующих лиц в разноцветных хламид ах, которые то изображают игру инструментов оркестра, то представляют персонажей спектакля – ангелов, соборных служащих и прихожан.
После пластической экспозиции образов спектакля, идущей без музыкального сопровождения, действуют три ангела, а также храмовая служительница Урсула с подругой-прихожанкой, которые готовят пантомиму и концерт в честь дня рождения их патрона – Антония. Под взволнованные, энергичные темы исполнители ловко представляют дики античного предания. Амур и Психея, глубоко вошедшие в свои роли, не в силах расстаться друг с другом.
Св. Антоний застаёт их врасплох, – замысел раскрыт, сюрприз не состоялся. В шутку укоряя незадачливых артистов, он уходит, сопровождаемый своим любимым ангелочком. 6
Середину номера занимает пластическая имитация переливов флейты и трубы, вибрации струн арфы и скрипок, звучания соборного хора, руководимого его регентом – Антонием. Кульминация части знаменует собой объединение всех танцовщиков в едином построении, ассоциирующимся со зримым воплощением аккордов гармониума – органа.
Вся композиция, идущая на одном дыхании, решена средствами обогащенного модерном классического танца. Воздушные кружева хореографических «узоров» непрестанно сменяются импровизационными по хар+актеру пластическими портретами героев, неизменно сплетающимися «полифонически».
Внезапно упавший алый шелковый занавес мгновенно меняет обстановку (средняя часть «Д-ве Марии»), привнося в данный контекст элемент тревожного ожидания. Набросив на свои головы традиционные восточные покрывала, действующие лица бродят по пустынному пространству в поисках добра и справедливости. И среди паломников Святая Мария и Мария Магдалина, котор ые встретились, чтобы обрести опору одна в другой. Страстный призыв скорбящих не остался без ответа, – св. Антоний утешает их, шепча слова надежды. Укутанные в плащи, обе Марии замирают, как бы баюкая дорогого им дитя.
Стихия свободного танца пронизывает всю хореографическую плоть этого явления, приводящего в итоге к бурному внутреннему протесту героя, а затем к смирению и покорности.
Монументальный финал («Искушение св. Антония»), аналогичный названию всего балета, проходит на фоне зелено-красных фантастических лесных зарослей со змеистыми ветками-лианами. Антоний неожиданно меняет свой облик: надев черные перчатки и, отбросив прочь свой плащ, он глумливо срывает с голов женщин их покрывала. Вся пластика и поведение протагониста проникнуты одержимостью духом отрицания: изможден6ному отшельнику, потрясённому тоской Марий, кажется, будто бы святые девы обернулись блудницами, искушающими его.
Отовсюду появляются страшилища и вурдалаки, которые рисуют картину ночного шабаша всяческой нечисти. И в гуще этих уродцев – заглавный персонаж в облике падшего ангела и преображенная Магдалина, которые резко и активно действуют в манере выразительной танцевальной пантомимы.
Развязка сцены наступает стремительно, – на выручку заблудившемуся праведнику спешат три ангела, которые сначала борются за его душу, а затем разгоняют посланников преисподней. В этом моменте происходит внутренняя борьба героя: с одной стороны он обретает величавое крыло, а с другой – его еще корежит злобная мстительность. Отчаянно вырываясь из плена обступивших его попутчиков, мученик, наконец, освобождается ото всех тенет.
Вновь возникает картина «звучащего» органа, – ночь наваждения минула, и наступил рассвет. В храм заходят прихожане, которые становятся свидетелями чуда: Святой Антоний, преображенный в Архангела, мощно взмывает в небеса.
Газета «Вышка» за 6 января 1996 года отозв+алась на престижную постановку развернутой рецензией «Балет по заказу посольства Германии»: «Центральную партию святого Антония утонченно и виртуозно провел сам постановщик Р. Ахмедов. Уверенно и ярко он п-редставил противоречивый образ средневекового Дон Кихота, обуреваемого духом сомнений… Спектакль радует изысканностью пластических линий, полифоническим переплетением различных пластов. Симфония Хиндемита, а вслед за ней и форма балета, отражает три створки знаменитог о творения ху-дожника Матиса Грюневальда – Изенгеймского алтаря: «Концерт ангелов», «Положение во гроб» и «Искушение Святого Антония». Последняя часть симфонии – самая монументальная и насыщенная, дала название всему балету. В финале спектакля все персонажи и драматургические линии сплетаются в противоречивом столкновении, рисуя картину дьявольского наваждения, искушения праведника силами адского дна. За св. Антония вступаются три ангела, разгоняющие своими руками-крыльями нечестивые ночные видения, прочерчивая путь к добру, свету, справедливости.
Спектакль завершается смелой и метафорически емкой мизансценой: Антоний, преображенный в архангела, мощно взмывает в небеса, а все персонажи, простирая руки, как бы духовно приобщаются к этому чудесному событию».
Еженедельник «Азербайджан» (30 декабря 1995 года) в публикации «На библейские сюжеты» констатирует: «Музыка П. Хиндемита вдохновила Р. Ахмедова на создание яркого, красивого зрелища, где причудливо смешивается классический танец, данс-модерн и другие атрибуты современной хореографии. …жизнеутверждающая патетика библейских сюжетов, словно оживленных музыкой Хиндемита, увлекла руководителя «Камерного балета Баку» Рашида Ахмедова. Перед зрителем возникает необычное зрелище, когда он видит педагога, окруженного собственными ученицами, воплощающими его творческий замысел. В белых+ и черных, голубых и зеленых, оранжевых и красных одеяниях порхают по сцене основные участницы спектакля... Думается, хореографическая интерпретация музыки Хиндемита выглядит достаточно интересно»-
Постоянно освещающая работы коллектива газета «Баку» за 12 января 1996 года делится со своими читателями в материале «И вечный бой…»: «Тема поиска прекрасного в жизни и искусстве, боя со злыми силами, сомнения и прозрения творца – вот примерное содержание новой работы «Камерного балета Баку» – спектакля «Искушение св. Антония»… Постановщик собрал талантливый ансамбль единомышленников. Приглашение балетмейстера Р. Ахмедова для постановки балета в год 100-летнего юбилея всемирно известного композитора стало признанием таланта нашего хореографа и его коллектива «Камерный балет Баку».
Вершиной в данном ряду высится материал «Искушение святого Антония», опубликованный в журнале «Балет» (1996, № 4): «В произведении ярко выявлен конфликт – борьба добра со злом. Носителем этого столкновения является противоречивый образ святого Антония, виртуозно и тонко созданного самим балетмейстером – Р. Ахмедовым.
Картина искушений стала кульминацией постановки… Антоний, находясь во власти посетивших его кошмаров, мечется между влекущими его к себе нечестивыми видениями. Экспрессивная и жесткая по рисунку пластика участников эпизода впечатляюще6 передает образ этой битвы… Но, как сказано в либретто, три ангела изгоняют чудовищ. «Вновь раздаются звуки органа. Минула ночь наваждений».
?
Когда в 1997 году возник вопрос о выборе произведения к праздничному представлению, посвященному 15-летию «Камерного балета Баку», Посольство Франции в Азербайджане заинтересовалось и одобрило предложение Р. З. Ахмедова положить в основу будущего спектакля редко исполняемое творение Камиля Сен-Санса «Карнавал животных». Эта «зоологическая фантазия» не предназначалась ее автором для публичной интерпретации в концертах на широкой аудитории, а лишь для одноразового исполнения в узком профессиональном кругу к случаю. Она представляет собой шуточное обозрение, своего рода «музыкальный капустник», в котором пародируются «портреты» многих великих композиторов – от И. С. Баха до Ж. Оффенбаха. И лишь после смерти Сен-Санса это замечательное сочинение французского классика было вынесено на филармоническую эстраду, и с тех пор оно заняло достойное место в репертуаре многих оркестров мира. Поскольку -опус состоит из 14-ти коротких пьес, аранжированных для двух фортепиано с камерным оркестром, то он весьма точно отвечает возможностям «Камерного балета Баку».
Рашид Ахмедов, с детства влюбленн ый в эту музыку, давно мечтал претворить ее в пластических образах в своей антрепризе. Один из фрагментов этого опуса – «Лебедь» в постановке М. М. Фокина обрел широчайшую популярность, а все произведение целиком на отечественной балетной сцене прозвучало впервые.
41-летний хореограф подошел к реализации идеи творчески: к сюите-фантазии выдающегося композитора-романтика добавил несколько его же вещей, а именно, – вокализ «Соловей» и скерцо из Концерта № 2 для фортепиано с оркестром. Если использовать лишь только партитуру «Карнавала животных», то спектакль, по мнению постановщика, может выйти слишком коротким и не вполне убедительно соответствовать тому драматургическому содержанию, которое было им нафантазировано. И вот, автор по этому новоиспеченному музыкальному образованию монографического толка написал оригинальный сценарий, введя в него отдельные мотивы из басен Жана Лафонтена.
Рождение произведения происходило в зеркальном зале Дома офицеров, в этой же организации6 намечалась и его премьера, поэтому, естественно, в массовых сценах были задействованы воспитанники детской балетной студии под руководством старейшего педагога Нины Григорьевны Зайцевой. Все же сольные партии разучивали студенты хореографического училища. Однако серьезная болезнь балетмейстера прервала постановочные репетиции, и, когда он после трехмесячного перерыва возобновил свою работу, состав исполнителей во многом изменился. По-существу, ему пришлось ставить весь балет заново, к тому же, в сжатые сроки, так ка++к до окончания сезона оставалось немного времени. Вдобавок ко всему, в посольстве не успели к премьере получить из-за рубежа компакт-диск с записью музыки Сен-Санса, в связи с чем, разочарованный постановщи-к был вынужден показывать спектакль под местами некачественно звучащую фонограмму. В итоге, представление прошло не на том уровне, к которому стремился хореограф, тем более что травма не позволила ему самому выступить на «все сто».
Известной метаморфозе подвергся и первоначальный сценарий: вместо героев Жана Лафонтена возникли их сородичи в переводе Ивана Крылова. «Порусевший» балет (спонсор – Центр славянской культуры в Азербайджане), впрочем, в завершенном виде мало отличается от своего первоначального «французского брата». Сохранившаяся видеозапись и генеральной репетиции, и премьеры очень показа-тельна.
Живописное оформление подмостков изображает сказочную лесную поляну в багряно-желтых – «пушкинских» – тонах, на которой разыгрывается феерия философичного лирико-комедийного плана.
«Преамбула».
Открывается спектакль вводной сценой прогулки нескольких пар животных во всем черном под красными зонтами и с розовыми бантами на верхних конечностях. Внезапно в резком прыжке появляется Лев в коричневой шелковой паре и такого же тона плаще. Своим свирепым видом он распугивает благочинных отдыхающих. В этот момент мимо пролетает Ле6бедь во всем белом и в белой накидке, имитирующей крылья. Лев задумался, очарованный полетом прекрасной птицы.
Картина первая «Восшествие на престол».
«Фанфары». С противоположных сторон площадки стекаются вереницы «народа», образующие коридор из двух параллельных линий, по которому дважды из конца в конец шествует Лев. Далее, когда зычные фанфарные пассажи уступают место более размеренной теме спокойного характера, появляется четверка придворных музыкантов, готовящихся к правительственному концерту. Хореографическая партитура, построенная на сочетании двух пластов образности (классика и модерн) и двух цветов (черный у ансамбля и коричневый у солиста) – отличается торжествен-ностью и монументальностью стиля. На дальнем плане вновь показывается коронуемый, который своими величественными движениями как бы дублирует кличи глашатаев о собственном восхождении на престол. В финале номера новоявленный повелитель усаживается на трон.
«Соловей» и «Квартет».
Сбегаются участники кордебалета (оркестр) и Лебедь под видом соловья (солистка-вокалистка), которые под изысканные колоратуры сопрано в фонограмме тщатся представить выступление музыкантов в честь инаугурации владыки. Колышущиеся, плавные элементы их пластики весьма выразительные и впечатляющи: волнообразные, величавые накаты массы к центру, где трепещет и изгибается солистка, сменяются столь же размеренным отливом. «Игра» местных оркестрантов перемежает «пение» приглашенного гастролера, а затем кориф еи – исполнители Квартета – аккомпанируют фиоритурам Соловья. Танцевальная линия здесь насыщена изощренными pas из неоклассики и свободных движений, которые передают рвение подчиненных понравиться начальнику.
Лев несколько раз в волнении встает со своего места, а затем даже пародирует манеру артистов. Под конец фрагмента, не оценив экспериментов своих придворных музыкантов, тиран-консерватор попросту разгоняет их.
«Пир у Льва».
Самодержец решает устроить праздник по собственному почину и вкусу. Раскрепощенные животные, переодетые в разноцветные наряды, меняют свой облик до неузнаваемости, в том числе, утрачивая свои характерные звериные повадки. Их хореография обретает условное начало и традиционную технику академического толка (скерцо-тарантелла). Порывистая пляска ведущего и солистов достигает тут экстатического накала.
Картин6а вторая «Бестиарий – империя Льва».
Действие, как и в начале постановки, открывается многофигурным построениям в стиле свободной пластики. Звучат заунывные, «лесные» аккорды вступительного раздела основного, заглавного произведения спектакля; всё отзвучавшее доныне воспринимается в качестве развернутого к нему вступления.
Отовсюду выползают и слетаются обитатели джу+нглей, вновь одетые во все черное. Они образу-ют масштабное построение – сбор всех жителей чащоб, собравшихся поприветствовать новоявленного царя.
Под остро акцентированную, утверждающую тему «Королевского марша Льва» появляется нынешний хозяин леса с о своей супругой. Потеряв собственную индивидуальность, он одет, как все, в костюм черного цвета, и на его лапах красуются огромные безвкусные красные банты. Чета властителей рычит, щерится, а их энергичные, властные движения в зеркально построенной композиции, отличаются показным величием и помпезной декоративностью почерка. Самовластный император желает руководить всеми процессами жизни, но его потуги почти безобидны.
Сменяя одна другую, предстают группы мартышек, лошадей и змей. К каждой из популяций неопытный правитель старается найти индивидуальный подход: немного резвится с обезьянками, катается на пони, общается с гидрой. Но с пресмыкающимися шутки плохи, – от неосторожности общения с ними Лев получает укус в шею.
Далее действует «ужаленный» Лев, одуревший и одеревеневший (во время шуточного цитирования контрабасом темы «Танца мелькающих огоньков» из «Осуждения Фауста» Г. Берлиоза). Он комикует и забавляется, играя уже не короля, а шута, а его марионеточные подпрыгивания и эксцентрические эскапады мгновенно подхватываются лукавыми царе6дворцами, которые, с места – в карьер, начинают подтрунивать и издеваться над ним.
Эпизод «Аквариум» выводит весь состав исполнителей, которые на свои черные комбинезоны надели белые тюлевые юбочки и «фонарики». Сбегая ручейком вниз и образуя воображаемое речное русло, кордебалет в романтических традициях протягивает обе руки на арабесках и имитирует ими струящийся водный поток. Две корифейки и солистка – Лебедь выполняют мягкие, «залигованные» движения, слагающиеся в поэтически возвышенные фразы их пластической речи.
По контрасту с предыдущим, новое лаконичное явление, сочиненное под визгливый посвист флейты и утробное урчание виолончели, поставлено для троих персонажей – Льва и двух солисток-зверей. Они в современной пластике, близкой модерн-дансу, представляют забавную композицию, призванную изобразить нечто комическое по своему характеру и нетривиальное по хореографическому контуру. Сойдясь на короткое время воедино и «нарисовав» трогательное и фантазийное существо, исполнители разбредаются, тем самым, растворяя в эфире «мираж».
Два последующих номера объединены общей идеей – это птичник. Поначалу тройка корифеек на спокойную, аккордовую по фактуре тему дву+х фортепиано с последующим «кукующим»- ответом кларнета изображают короткие перелеты и неспешное воркование лесных птиц. Затем под оживленные «щебечущие» звуки деревянных духовых инструментов Лев в компании с двумя партнершами беззаботно резвится и весело кружится в пластичном танце, играя деградац ию своей личности. Сказалась бесконечность парада, раздражившего и утомившего царя зверей.
«Класс-концерт».
Наивный главарь джунглей еще надеется перевоспитать бездуховных тварей и преподает им мастер-класс; здесь задействован кворум состава исполнителей. Под ремесленно-заученную до-мажорную гамму дуэта роялей первыми выбегают маленькие животные и выстраиваются в две параллельные рампе линии. Следом за ними, подобно прима-балеринам, являются все солистки спектакля. Они начинают выполнять отдельные элементы из обычного балетного экзерсиса, но с сокращённой стопой – утюгом. После туттийного оркестрового аккорда ансамбль перестраивается, образуя форму круга. Вновь предстают ведущие актеры и продолжают показ традиционных pas из ежедневного артистического тренинга. На парафразу сен-сансовской «Пляски смерти» уже вычерчивается новая композиция – хор лесных жителей. Лев, то дирижируя, а то солируя на различных инструментах, руководит ходом импровизированного самодеятельного концерта. Подч6иняясь дробному выстукиванию ксилофона, он и корифейки выделывают разнообразные «коленца», органично существуя в предлагаемых обстоятельствах. Шутливое представление доставляет удовольствие всем его участникам.
На элегически возвышенную, покоряюще пленительную мелодию виолончели и двух фортепиано появляется белый Лебедь, который проплывает перед владыкой. Гордое царственное создание вызывает в нем ностальгические эмоции, связанные с пониманием тщеты всей его деятельности. Он, закрыв лицо руками, заново переживает момент своей коронации, когда им владели благие намерения. Затем сломленный прав+итель развязывает свои ужасные- банты и обмякает, а затем в каком-то душевном порыве обнимает птицу, стараясь удержать мимолетное мгновение сладостного счастья прозрения.
Но вот, подобно карнавальному нашествию, в неистовом порыве выбегают галопирующие цепочки зверей. Проводима я оркестром назойливо барабанящая тема своей безостановочной лихорадочностью заставляет животных вспомнить свои концентрические круги из тарантеллы («Пир у Льва»). Им вослед попарно в танце показываются музыканты Квартета, Лебедь-Соловей и Львица, которые довершают картину всеобщей вакханалии.
В разгар суматохи под черным зонтом выбегает Лев и принимается в страхе кружиться, затем он бежит к трону и в панике размахивает лапами. Оттуда его изгоняет кучка подданных, после чего звери разбегаются, оставив экс-царя одного, сидящим на полу под своим зонтом. Жалобно жмущийся в комочек, поверженный тиран ожидает своей участи. И только Лебедь сочувственно склоняется над его раскрытым зонтом.
Газета «Бакинский рабочий» от 3 июля 1997 году, освящая постановку, высоко оценила очередную новинку балетмейстера в материале «Премьера «Карнавала животных»: «На сцене, украшенной декорациями осеннего леса, его обитатели – звери в честь коронации нового владыки – Льва затеяли импровизированный концерт и «смотр сил». На6смерть утомленный этими церемониями Лев в результате отказывается от державных полномочий…
В своих последних постановках Р. Ахмедов сам стал воплощать на сцене основные партии, создав своего рода галерею образов – Дон Кихота и Святого Антония, Зла и Стихий, Художника и Льва (по И. Крылову), чем, безусловно, расширил сферу приложения своих творческих сил. Деятельность Рашида Ахмедова заслуживает горячего одобрения».
Еженедельник «Панорама» от 5 июля 1997 года в статье «Карнавал в юбилей» размышляет: «Когда в товарищах согласья нет, на лад их дело не пойдет»,– это мудрое изречение И. Крылова стало лейтмотивом сценарного замысла известного бакинского балетмейстера и танцовщика Рашида Ахме-дова…
Солистки в танцах… воссоздают в ритме зажигательной тарантеллы жизнерадостное зрелище, полное энергичной силы настроений, заостренного рисунка пластики в русле современного балетмейстерского мышления.
В процессе действия новоявленного владыку в пылу бешеного задора и нагнетенного напряжения свергают с престола. Вот такую неординарную историю поведал балетмейстер-постановщик и автор сценария «Карнавала животных» Р. Ахм+едов, отмечающий в- этом году 15-летие творческой деятельности
Р. Ахмедов ярко и артистически выпукло создал непростой образ Льва, который постоянно находится в динамике, трансформации, раскрываясь на протяжении всего действия с разных сторон и граней. Весь этот интересный и увлекательный замысел Р. Ахмедов воплотил в композициях и танцах, близких его излюбленному стилю модерн, с элементами свободной пластики. Балет смотрится с неослабевающим интересом, а, главное, пополняет постановочный облик балетмейстера новым оригинальным произведением».
В публикации «Счастье озарения» газета «Вышка» (27 июня–6 июля 1997 года) пишет: «Сценическое действие предваряется несколькими пьесами композитора, где разыгрываются связанные воедино отдельные зарисовки по басням И. Крылова: «Квартет», «Лебедь, Рак и Щука», «Пир у Льва». Эти номера позволяют постановщику расширить палитру пластических красок и выразительных средств, обогащая замысел своей сатирической направленностью в духе великого баснописца.
Сам постановщик Р. Ахмедов воплотил образ Льва, царя зверей, который в спектакле претерпевает метаморфозу от деспотического самовластья до полного растворения в массе окружающих его животных. Актерская работа хореографа, его заражающая импульсивность стыкуется с повадками и характером царственного зверя…
Спектакль отличается, с одной стороны, жизнерадостностью и танцевальностью, с другой, – неординарной смысловой нагрузкой в русле басенных традиций, несущих в себе мудрую мораль. Самобытное прочтение «Карнавала животных» Сен-Санса, безусловно, радует, ибо Р. Ахмедов продолжает плодотворную инициативу по осуществлению новых постановок своих балетов».
Ежемесячник «Молодежь Азербайджана» за июль 1997 года в большом мате+риале «О «Карнавал-е», круглой дате и морали» утверждает: «Лидером здесь был сам постановщик Рашид Ахмедов. Его неординарно задуманный Лев привлекает актерской и хореографической экспрессией, образной многомерностью и выра-зительностью.
Стиль хореографа отличается умен ием мастерски выстраивать графически яркие мизансцены, выявлять ситуативные, драматургически значимые акценты, необходимые для раскрытия сюжета балета. И его усилия были по достоинству оценены зрителем.
Спектакль приближается к финалу, где, как и в начале представления, задействованы все участники «Карнавала животных». Звери организовали для своего царя западню, устроив ему нескончаемый смотр всех сил, концерт и даже импровизированный мастер-класс на пленэре, довели его до полного физического и морального изнеможения. И, сломив его волю, узурпировали власть в лесном царстве».
Информация в газете «Гюнай» дополнила картину внимания общественности к работам известного хореографа.
Вторая редакция произведения прошла на сцене Театра Юного Зрителя в апреле 1998 года под названием «В честь маэстро Сен-Санса». К «Карнавалу животных» была добавлены симфоническая поэма композитора «Фаэтон». На сей раз, именно музыкальная сторона спектакл6я была безукоризненной. Потрясающей чистоты, мощное цифровое воспроизведение будоражило воображение, вызывало бурю чувств.
Было сочинено совершенно новое либретто мистического, философского порядка, но оно оказалось несколько надуманным и не слишком увязанным с драматургическим мышлением автора-композитора.
Кроме того, директор, увлеченный делами фирмы, больше преуспел как блестящий администратор, организатор, чем как балетмейстер-постановщик. Для реализации грандиозного проекта, приуроченного к 50-летнему юбилею своего первого педагога – Р. А. Гаджиевой, был привлечен ряд спонсоров: американские компании NAOC и Unocal, а также английская корпорация – British Petroleum.
Ставился балет в стенах хореографического училища силами воспитанников его младших (ансамбль) и средних (солисты) классов. Согласно контракту, на подготовку произведения отводилось экстремально короткое время – два месяца, то есть восемь постановочных репетиций, включая генеральную. Повторив, во многом, свою прежнюю пластическую композицию, Рашид Ахмедов придумал для нее новое режиссерское обрамление – начало и заключительную сцену («Фаэтон»). +
Комментариев нет:
Отправить комментарий