Rashid Ahmedov Karacev NEW INTERVIEW 2015

ГЛАВА ТРЕТЬЯ ПЕРВЫЕ ПОБЕДЫ Большой успех и общественное признание принесла молодому мастеру постановка балета «Восточная поэма» Тофика Бакиханова. Инициатива этого проекта принадлежит самому хореографу, узнавшему из энциклопедии «Балет» о существовании данно+й партитуры, пока еще нереализованной на сцене. Тогда балетмейстер и обратился к ее автору; Тофик Ахмедович предоставил ему клавир для репетиций и запись на магнитофонной компакт-кассете. Вдохновившись музыкой и идеей, режиссер сразу же начал собирать новый состав антрепризы для воплощения возникшего замысла. Надо сказать, то композитор в свое время (60-е годы) сочинил музыку этого балета на основе драматургического материала поэта и журналиста Сиявуша Мамед-заде. Но постановщику для обострения и углубления конфликта необходимо было ввести новых персонажей – Айседору Дункан, Черного человека, Музу поэта и других, тем более, что сам текст либретто ему не был знаком. Поэтому, хореограф самостоятельно написал оригинальный сценарий, отражающий его собственный взгляд на это произведение. Непростые условия бытования театра-студии неоднократно вмешивались в процесс рождения спектакля, поэтому его самобытный облик возник далеко не сразу. Постановка длилась весь сезон 1988/89 гг. и претерпела в связи с частичной ротацией исполнительского состава несколько драматургических версий. Окончательная редакция складывалась постепенно, эмпирическим путем, шлифуясь и выявляясь от репетиции к репетиции. Рождение спектакля происходило в вместительном балетном зале Оперной студии,- которая предоставила также сцену и художественное оформление. Становление произведения совпало с тревожным периодом распада Советского Союза, когда вокруг была беспокойная обстановка «революционного бро-жения» умов. Интере6сно, что впервые в «Камерном балете Баку», заменяя отсутствовавшего актера, готовящего роль Черного человека, на сцену вышел сам постановщик. Это было на генеральной репетиции, и «дебют» настолько понравился и артистам, и автору балета – Тофику Бакиханову, что решено было закрепить его в этой партии. «Рождение поэта» (заставка). Красный бархатный занавес открывается при первых же страстных, призывных звуках оркестрового вступления. Родина-мать, одетая в легкий укороченный сарафан голубого цвета, высвечиваемая лучами водящих прожекторов, под плакатно-тезисные интонации медных духовых словно парит в высоких прыжках, творя всех основных действующих лиц постановки. Персонажи постепенно, один за другим появляются с разных сторон пространства, примыкая к экстатическому танцу протагонистки. А она то взлетает на верхней поддержке, то посылает мануальные команды всем службам начать представление. В конце номера героиня замирает с воздетыми вверх руками в окружении квартета солистов. + Начинается собственно спектакль – «Сад любви». Полный свет позволяет рассмотреть художественное оформление площадки, декорированной живописным задником, изображающим экзотический дендрарий, напоминающий тот сад-заповедник, в котором жил Есенин в дни его пребывания в Баку. В сопровождении лирически возвышенной, истаивающей мелодии английского рожка Муза поэта под видом садовницы, наряженной в светло-желтое воздушное удлиненное платье с большими золотистыми звездами на лифе, и шесть ее подруг готовятся к встрече прославленных гостей. Девушки в восточных костюмах разных тонов срывают цветы с кустов, чтобы преподнести их приезжим знаменитостям. Появляется Поэт в черном фраке и цилиндре, который держит под руку свою спутницу – Возлюбленную, облаченную в струящееся розовое одеяние свободного покроя и мягкую светло-голубую шляпу в виде «чалмы». Небрежно приняв букет из рук взволнованной хозяйки, утомленные дорогой путешественники сразу же отходят осмотреть окрестности. Неожиданно из кустов им вдогонку выбегает Роза, одетая в белый купальник, расшитый красно-зеленым цветочным орнаментом, и с белым платком через плечо. Она опоздала поприветствовать гостей, но обернувшийся Поэт заметил миловидную девушку, и настойч-иво смотрит на нее. Возлюбленная пытается отвлечь супруга, но тот уже увлечен Розой. Появившись без фрака и своей спутницы, он подбегает к скромнице и дважды срывает с ее головы косыночку (келогаи), чтобы получше рассмотреть ее лицо. Оскорбленная 6Роза плачет, ее утешают две садовницы. Возлюбленная деликатно хочет увести Поэта, но ее попытки безрезультатны: пылкий молодой человек уже шепчет слова любви потрясенной Розе. Под томную, пряную тему гобоя Поэт в белой рубашке с кружевами на манжетах и черных трико-рейтузах с белым фрачным поясом ухаживает за красавицей, которая все еще стыдливо отворачивает от него лицо. То и дело мелькает тень Музы поэта, сочувствующей влюбленны+м. Их дуэт трепетных отношений показывает пробуждение, зарождение чувства любви; постепенно девушка открывает приезжему свое сердце. Однако на тревожную, порывистую музыку струнных инструментов Возлюбленная разрушает идиллию их взаимной увлеченности; она сетует и негодует, неоднократно разбивает их единство. Но Поэта и Розу, как магнитом, влечет друг к другу. Опечаленная Возлюбленная уходит ни с чем. Короткий диалог, прерванный накануне, проходит на возврат мелодии любви. Роза убегает, Поэт – вслед за ней. Муза поэта и девушки-садовницы при сладостно чувственных, томительно волнующих звуках «приглушенного» оркестра исполняют одухотворенный танец томления, ожидания и предвкушения сердечного признания. Пластичные, пленительные движения из сплава классического и национального танцев чаруют мягкой неприхотливостью линий, обезоруживающей искренностью настроения. И, словно услышав немой призыв солистки, выходит Поэт и невольно отвечает на ее тайное желание. Она будто бы не видит своего партнера, продолжая нежно и ласково манить его, обещать трепетный поцелуй. Мгновенный эмоциональный взрыв вскоре проходит, вновь уступая место плавному и размеренному скольжению по подмосткам, все еще не потерянной -надежде на чудо ответного чувства. Доверчиво протягивая навстречу друг другу руки, тем не менее, актеры, влекомые невидимой силой и не отрывая друг от друга взглядов, медленно удаляются, пятятся за кулисы. Во время проведения стилизованных интонаций русского склада показывается Родина-мать, которая призывно влечет Поэта в далекую отчизну, осыпает его легкими упреками. Всё более увлекаясь и вдохновляясь, солистка при увеличении интенсивности оркестрового высказывания тоже усиливает свою пламенную «речь» дополнительными яркими пластическими «аргументами» и увещеваниями. Ее виртуозное соло дышит энергичностью и экспрессивностью хореографических построений. Под конец эпизода непосредственно подключается к монологу корифейки сам герой, за которым следом увязывается и Роза. Лаконичное трио, представленное на тремолирующую, вибрирующую музыку ревности, изображает клубок взаимоотношений, завязавшихся между Поэтом, Родиной и Розой. Каждая из участниц ансамбля, стоящая на противоположных позициях, как бы «разрывает» протагониста, перетягивает его на свою сторону, подчас, различаясь и по танцевальной линии. Борясь между двумя чувствами – любовью и патриотизмом, герой не может принять окончательного решения, – он оказывается на распутье. И в этот момент душевного смятения, разлада между самим собой, на него сзади предательски набрасы+вается Черный человек – продукт его подсознания, суд совести, – уже невзначай промелькнувший на заднем плане еще во время вариации Родины-матери. Одетый во все черное, с черной же прозрачной повязкой, скрывающей нижнюю часть его лица, персонаж бесплотно витает, посылает гипнотические пассы и вьется мелким бесом. Оркестровое Presto с колкими «уколами» ксилофона колдовским кружением взвинчивает его, а в какое-то мгновение вселяет чувство безнаказанности. И тогда он начинает усугублять и развивать то отрицательное зерно, заявленное им изначально, а под развязку своего явления прицельно и подло наносит точные удары, под градом которых Поэт падает на колени и сгибает корпус. На жалобную, напевную оркестровую тему к согбенному стихотворцу подбегают Роза и Муза, которые участливо поднимают его с колен и заботливо его ободряют, составляя вкупе с ним непродолжительный элегический «терцет» сочувствия. Плавные, словно скользящие элементы их неоклассического танца, мягкие, неспешные мануальные посылы врачуют «ауру» страдальца, который то и дело падает им на руки. Внезапно, как наваждение, как раздражающий образ с разных сторон сбегаются Черный человек и босая Айседора, облаченная в черную удлиненную тунику и с черной т-есемкой на лбу. Доминируя на протяжении всего фрагмента, она издевательски извивается, вакхически злорадствует, распространяя негативную энергетику. Партнер лишь изредка сзади поддерживает и вдохновляет ее, подчиняясь резким выпадам медных духовых инстру6ментов. Их со вместный разгул разнузданных страстей и отталкивающая откровенность «измены», причиняют герою еще большие душевные муки, шокируют его. Родина при возвращении собственной лейттемы с тыла осторожно походит к своему «сыну» и нежно оберегает его покой: остужает юношеский пыл колышущими, овевающими взмахами рук, успокаивая и лаская его. Осчастливленный и воспаривший духом Поэт в своей кор+откометражной вариации, наполненной широкими, полетными pas, испытывает прилив новых сил, способных вывести его из состояния апатии и хандры. Тут же и хрупкая Муза, которая своими закругленными позировками и «залигованной» игрой рук, и вовсе отвлекает героя от его сердечных переживаний, даруя некоторое отдохновение и забвение. Убаюкивающая, «бархатистая» и тихая музыка сострадания навевает грустное, ностальгическое настроение. Однако на звучание зловещих низких оркестровых тембров Возлюбленная поэта вновь преследует его: то настойчиво и властно привлекает его внимание, то внезапно падает наземь, то резко вскакивает на высокие полупальцы, плетя броскую динамичную, пульсирующую пластическую вязь. Не успев оправиться от неприятного явления, Поэт испытывает новое негативное воздействие на него со стороны Черного человека, который под грохот барабанной дроби, уподобившись духу милитаризма, нападает на него, агрессивно колит, рубит по воздуху руками, имитирует неистовое побоище. Он в технически насыщенном танце теребит и мучает героя, а затем начинает яростно швырять его из стороны в сторону. На помощь атакуемому спешат Муза и Родина, чьи энергичные усилия и беззаветное заступничество помогают Поэту справиться с дьявольским на-скоком и побороть его. -Вырвавшись из сладостного плена, он пробивается вперед и отчаянно бьет в колокола тревоги, когда звучит героическая по складу тема с выделенным тембром трубы. Появляются все аллегорические персонажи, которые обступают его и протягивают ему руку помощи. Но ни Ро за или Родина, ни Муза или тень Возлюбленной не в состоянии помочь безумцу. Потерявшись и отчаявшись, он думает о смерти: в паре с Черным человеком, смотрясь в него, как в зеркало, Поэт дает выход своему умопомрачению, а затем застывает, как в столбняке. Все попытки любящих сердец (под мелодию трагического звучания) вернуть его к жизни оканчиваются неудачей. Слабо реагируя на внешние «раздражители», герой вскоре и вовсе сползает вниз. Сцена оплакивания поочередно Розой и Музой сменяется неожиданно размеренной, колышущейся музыкой Родины-матери, которая пришла спасти своего отпрыска. С помощью Музы она шаг за шагом учит его ходить заново, вселяя в него живительную энергию. Но вот Возлюбленная в реальном обличье (в дорожном костюме) подходит к супругу, чем мгновенно пробуждает ото сна видений и творческих мук. Просто взяв его под руку, она предлагает мужу осмотреть местные достопримечательности. Они отходят в сторону. Подобно молниеносному прозрению происходит частичный возврат начальной вариации Родины, которая+ мощно протестуя, объективно предвидит судьбу четы артистов. На дальнем плане, как эшафот, высится фигура Черного человека с воздетыми вверх руками, в которых находится, подобно траурной гирлянде, длинный отрез черной материи. Взяв его из рук «убийцы», Айседора удушается им, а Есенин, обмотав горло, имитирует повешенного, Стоящая сзади них скорбящая фигура Родины от ужаса и горя развела руки и замерла. Вынырнув из-под этой жуткой скульптурной композиции, появляется Роза, которая в растерянности и тоске мечется по саду и все чего-то ищет. Едва не наступив на некогда оброненный ею белый платок, она поднимает его и прижимает его к лицу. Роза вспоминает свои прежние движения счастья. Плача, девушка вновь роняет шарф, бессильно закрывает лицо руками. «Эпилог-развязка». Все образы Поэта, начиная с Черного человека, поочередно исполняют свои небольшие сольные хореографические «куски», складывая их, как духовную дань, и образуя своего рода торжественный венок памяти великого творца. Гимническая, скандирующая тема полного оркестра подстегивает и вдохновляет персонажей, заставляет их выполнять монументальные по штриху элементы, – воодушевляющие и возвышенные. В момент краткого энергичного завершения, действующие лица, синхронно трепеща и в едином- порыве благословляя Поэта, обступают его и благоговейно застывают с протянутыми к нему руками. «Это спек6такль о творческих исканиях Сергея Есенина, о днях его пребывания в Баку,– откликнулся Азеринформ на премьеру Оперной студии при Музыкальной академии имени У. Гаджибекова.– Стилистическую основу определяет жанр «пластической иллюзии», то есть такое абстрактное отвлечение от реалий жизни, которое позволило создать обобщенные образы великого стихотворца и его возлюбленной Айседоры Дункан». + Рецензионный материал под названием «Языком балета» был опубликован в центральной газете «Бакинский рабочий» за 26 мая 1989 года. В нем есть такой абзац: «Балетмейстер Р. Ахмедов в своем сценическом произведении продемонстрировал умение выстроить драматургическую композицию в точном соответствии с композиторской партитурой. Он увлек работой многих молодых артистов балета Театра оперы и балета имени М. Ф. Ахундова и Оперной студии имени Ш. Мамедовой… Настоящая постановка выдержана в сценарном плане, составленном балетмейстером Рашидом Ахмедовым». Газета «Вышка» от 14 мая 1989 года в статье «Памяти Есенина» заметила: «В основе авторского либретто – «Персидские мотивы» С. Есенина, в котором сам поэт выведен в качестве центрального персонажа. Но хореограф ввел в спектакль новые образы, например, Айседоры Дункан, Черного человека, Музы поэта, Родины, девушек-садовниц. От этого спектакль приобрел драматургическую стройность, эмоциональную напряженность, а пластический язык спектакля стал больше соответствовать музыке композитора». Вечерняя газета «Баку» (8 мая 1989 года) на своих страницах опубликовала развернутый искусствоведческий анализ постановки, озаглавленный «Поэма о жизни и любви»: «Родина-мать… провозглашает миру о рождении поэта. Его судьба будет нелегкой, но удивительные творения поэта принесут людям счастье. Это пролог, заставка произведения. В нем происходит важная драматургическая ситуация: Родина ро6ждае т стихотворца, а с ним и все образы, впоследствии ставшие ведущими в сюжете балета. Данная сцена по значимости и стилю перекликается с финалом (эпилогом-развязкой), где опять-таки сконцентрированы все действующие лица постановки, которые на сей раз призваны воспеть гимническую здравицу в честь Есенина». «Молодежь Азербайджана» за 22 июля 1989 года в статье-интервью «Рождение балета, или 20 лет спустя» проинформировала: «Постановка нового балетного спектакля – всегда заметное событие, интересующее музыкальную и театральную общественность, коллег-профессионалов и, конечно, любителей хореографического искусства. И в этом смысле балет… «Восточная поэма» явился полновесным тому подтверждением». «Литература и искусство» (на азербайджанском языке), «Азербайджан гянджляри» и другие печатные органы тоже не остались в стороне и откликнулись на премьеру своими публикациями. Постановка, записанная республиканским комитетом по телевидению и радиовещанию, неоднократно освещалась в его аудио– и видеопро-граммах. Журнал «Советский балет» (1991, № 4) в обзорной статье «Посвящается Сергею Есенину» сообщил: «Балет одноактный, камерный по составу его участников: шесть основных персонажей и столько же девушек-садовниц. Он состоит из трех частей: пролога («Рождение поэта»), собственно спектакля («Сад любви») и эпилога-развязки. Сюжет прост и сложен одновременно. Поэт с Возлюбленной приезжает в Баку, чтобы развеяться, отдохнуть, но с первых же мгновений закручивается тугой узел взаимоотношений… Интерпретация событий сюжета пластически выглядит весьма зрелищно, его фрагменты словно нанизываются на нить фабулы, где четко просматриваются тонко расставленные композиционные и режиссерские акценты». Журнал «Советская музыка» (1989, № 11) в рубрике «Из балетной хроники» лаконично оповестил: «Отрадно, что в «Восточной поэме» заняты молодые исполнительские силы балетных трупп Театра имени Ахундова и Оперной студии Азербайджанской консерватории… «Появление поэта», «Зарождение чувств», «Адажио» и «Раздумье» – через все эти номера балета воссоздается дух восточной лирики Сергея Есенина». Журнал «Советский Азербайджан» (1989, № 5–6) поместил информационный материал «В Оперной студии премьера», в котором сказано: «Я обозначил все действие,– говорит- балетмейстер-постановщик Рашид Ахмедов,– как события и перипетии очередной поэмы, сочиняемой поэтом словно на глазах у зрителей. Поэтому реальность здесь причудливым образом смешивается с вымыслом». «Восточная поэма» на долгие годы стала «визитной карточкой» балетмейстера, чаще других его работ показывалась на телеэкранах, приобретя заслуженный успех. И, хотя в ней нет больших творческих находок и оригинальных решений, все же она отличается индивидуальной танцевальной лексикой и зрелым умением хореографа достиг+ать при помощи избранного числа участников максимума монументальности и значительности впечатления. В творческом портрете балетмейстера «Жизнь – это вечный поиск и упорный труд», опубликованном в газете «Молодежь Азербайджана», подчеркнуто: «Рашид Ахмедов не мыслит свою жизнь без сочинений спектаклей, премьер, словом, без упорного труда и вечного поиска. Небольшие хореографические новеллы стали неотъемлемой частью его творчества. Например, композиция «Преодоление» сопровождает балет «Помните!», «Подводное царство» стало дополнением к «Летучей мыши», одноактный балет «Пульчинелла» – «Олимпийцам», дивертисмент «Вдохновение» – «Восточной по-эме». В другом творческом портрете «Малый юбилей хореографа», который вышел в свет в газете «Баку» 26 июня 1993 года, сказано: «…знакомые с творчеством Рашида не понаслышке, а «изнутри», знают, что свою предполагаемую диссертацию Рашид вскоре переделал в книгу, а затем написал еще две – о балетмейстерах Р. Ахундовой и М. Мамедове, а также о Л. Мясине». Пластическая трилогия «Вдохновение» (1990) по «Сельской сюите» Акшина Али-заде была поставлена для благотворительного концерта в пользу общества «Гайгы». Повторенная впоследствии в концерте солистов Оперной студии имени Ш. Мамедова, она привлекла внимание прессы, что и нашло отражение в заметке «Подражая мугаму», вышедшей в свет на страницах газеты «Баку»: «Композиция «Вдохновение» поставлена таким образом, что в ней органично претворены как элементы восточных народных танцев, азербайджанских в том числе, так и мотивы академического, классического танца». Отмечено, что цвета выразительных сценических облачений секстета артисток, занятых в произведении, простираются от розово-алого тона до палево-зеленого и сине-голубого оттенка. «Вдохновение» – миниатюра «…на хорошем исполнительском уровне представлена балетной группой Оперной студии (балетмейстер Р. Ахмедов)», – а это из другой публикации газеты «Баку». Композиция построена на синтезе классической хореографии и восточной пластик+и. Исполнительницы то танцевали «хором», то сплетались в «двойки» и «тройки», то демонстрировались поочередно. Это было своего рода азербайджанское Concerto grosso, которое заключало в себе как серьезные, медитативные эмоции, так и элемент развлекательного начала. Вот почему, надо думать, она получила широкую популярность и так понравилась зрителю. Работая в качестве педагога хореографии на кафедре оперной подготовки Азербай-джанской консерватории, Р. З. Ахмедов, как уже отмечалось, плодотворно сотрудничал со школой-студией этого вуза. Самой яркой и удачной, принесшей балетмейстеру заслуженный успех, была работа над инсценировкой юношеской оперы Солтана Гаджибекова «Искендер и Чабан» (1990). Постановка, претерпевшая две сценические редакции, была записана на видеопленку государственным ТВ и показана на телеэкранах Баку; она, собрав солидную прессу, явилась подлинным свершением, творческой победой молодого режиссера. Спектакль принес его автору настоящий триумф – единодушное признание профессионалов и восторженный прием широким зрителем. Эта опера была продемонстрирована в рамках Международной научно-практической конференции, посвященной проблемам музыкально-эстетического воспитания подрастающего поколения и в дни празднования 10-летнего юбилея школы-студии. Московская делегация оценила эту работу хореографа и режиссера-постановщика Р. Ахмедова как образцовую, удачную во всех отношениях. Газета «Адабийят ве инджесенет» отмечает, что «Рашид Ахмедов, знакомый как балетный критик и хореограф, постановщик ряда спектаклей в «Камерном бале-те Баку», Оперной студии, Театре музыкальной комедии и телевидении, на этот раз дебютировал в качестве оперного режиссера. Его работа на этом поприще обернулась подлинной удачей: сценическое действие раскручивается, подобно туго сжатой пружине, нет ни одного свободного, проходящего эпизода, все подчинено общей цели – выявить+ противоречивый образ Искендера и его антагониста Чабана... И надо сказать, что удача сопутствовала исполнителям и их постановщикам-наставникам». Отзывы на это замечательное произведение были опубликованы в газетах «Вышка» и «Мядянийят», «Баку» и «Молодежь Азербайджана», «Бакинский рабочий». Последнее издание поместило рецензию «Юбилей справляют дети»: «Постановка оперы С. Гаджибекова впечатляет. Словно ожили страницы старинной миниатюры! Такой серьезной работе мог бы позавидовать и взрослый коллектив. Своеобразие пластического решения – заслуга балетмейстера Р. Ахмедова». Вторая редакция удостоилась еще более высокой оценки, высказанной со страниц престижного средства массовой информации, каким является центральная газета «Бакинский рабочий»: «Постановка режиссера и балетмейстера Рашида Ахмедова лаконична, стремительна, форма ее отточена и продумана, сценическая драматургия цельна. Чувствуется рука подлинного профессионала, воспитанника Ленинградской консерватории. Мизансцены и танцы юные артисты исполняют уверенно и точно по настроению, выдерживая единый пластический стиль, обладая чувством красоты и правды одноврем-енно». После после дних, столь успешных работ балетмейстер был приглашен в Академический театр оперы и балета имени М. Ф. Ахундова для сочинения танцевальных сцен в опере П. И. Чайковского «Евгений Онегин» (1990–91), постановку которой осуществлял режиссер Большого театра Г. Геловани. И здесь хореограф снискал признание и успех: балетная труппа аплодировала постановщику в репетиционном зале после создания «крестьянского бала» (на музыку хора из I акта), а в конце работы преподнесла в знак уважения и благодарности вазу. Помимо столь замечательно поставленного русского танца, особенно впечатляющими вышли у балетмейстера большой экосез и торжественный полонез из последнего действия оперы. Пресса отметила отличную работу хореографа, в частности, газета «Баку» за 12 декабря 1990 г. в материале «Классика всегда современна» констатировала: «В бальных сценах лучшие моменты связаны с танцами – мазуркой у провинциалов Лариных, сто-личным полонезом в постановке молодого балетмейстера Р. Ахмедова. Они с большим подъемом исполнены балетной группой». Положительна была оценена работа хореографа и газетой «Вышка» (23 декабря 1990 г.), в статье которой «Еще один «Онегин» отмечалось: «Корректно, с определенной исполнительской культурой, подчиняясь духу музыки Чайковского и образов Пушкина и в тоже время не копируя ставшими+ в какой-то степени штампом постановочные каноны, осуществили постановку дирижер Т. Ганиев… и балетмейстер Р. Ахме-дов». В пору подготовки к 850-летию Низами Гянджеви, когда ставилась на его сюжет опера Солт-ана Гаджибекова «Искендер и Чабан», Р. З. Ахмедов задумал серию хореографических миниатюр под общим названием «Памяти Низами». Прослушав фортепианные альбомы Арии фа Меликова и Мусы Мирзоева, балетмейстер выбрал оттуда ряд пьес, призванные обрамить постановку, в среднем разделе которой использовалась прежняя композиция на музыку Акшина Али-заде. Замысел в результате творческих поисков выкристаллизовался в форме спектакля-ревю. Все новеллы обозр+ения объединила сквозная идея лирического осмысления духовного наследия великого поэта. Премьерные показы прошли на сценах Азербайджанской государственной филармонии имени М. Магомаева и Оперной студии консерватории. Выходит концертмейстер с нотами и садится за рояль. Следом за ней к микрофону подходит Ведущая в длинном черном концертном платье, которая приступает к деклама6ции стихов Низами. На авансцене появляется Поэт в темном восточном костюме, светлом халате и чалме, а затем делает несколько экстатических жестов. 1-ая строфа «Посвящение поэту» (на музыку А. Меликова). Занавес раздвигается. Сцена убрана в виде восточной гостиной с «кружевными» рамами окон. Две сказочные принцессы под неспешную, задумчивую мелодию поочередно, а потом вместе исполняют нежные, витиеватые по складу вариации. Их сменяет другая двойка танцовщиц, изображающих загадочные пери. На оживленную, прихотливую тему новый дуэт Газелей продолжает сцену в гареме, где в томительном ожидании свидания коротают свои дни беспечные и праздные молодые женщины. В заключение явления все участницы ансамбля весело и примирительно резвятся в экспрессивном и страстном танце. Занавес закрывается. На просцениуме показывается Ведущая, проникновенно вещающая строки поэта. Появляется Низами, который пламенно прижимает к груди обе руки, с надеждой озирается, ожидая приход возлюбленной. Но ее нет, тогда он посвящает ей свои любовные вздохи и мольбы собственного сердца. 2-я строфа «Газели»» (на музыку А. Али-заде). Распахивается занавес, представляя ухоженный сад в окружении легких колонн. Семь Газелей, переодетых в другие по крою и цветовому решению наряды, представляют победоносных, манких красавиц, каждая из которых исповедует свою историю. Пленительная череда их сольных выступлений под контрастные и+нтонации камерного оркестра создают возвышенную атмосферу привольного времяпрепровождения и сладостного соблазна. Появление поэта распугивает девушек. Занавес -за его спиной закрывается, а в его прорези появляется Ведущая, возобновляющая свое выразительное выступление в очередной интермедии. 3-я строфа «Сокровищница тайн» (н а музыку М. Мирзоева). Распахнувшийся занавес открывает картину фантастического леса. Здесь три Газели, надевшие иные по линиям и цветовой гамме одеяния, играют роли избалованных и томных гейш. Они на звуки элегически ностальгической темы зримо представляют эпизоды своих былых приключений. Новая тройка «жриц любви» под сумрачную, глубокую по настроению мелодию, словно ночные бабочки, призывно и маняще порхают по лесной опушке. При звуках финальной – воодушевляющей и гимнической музыки появляется Низами в паре с любимой. Все персонажи в едином порыве устремляются навстречу своей мечте. «Музыкально-хореографиче¬скую драматургию представления слагали три новеллы,– сообщил рецензент спектакля в своей публикации «Строка лирической газели» в газете «Баку» за 27 июня 1991 года.– «Посвящение поэту», «Газели», «Сокровищница тайн», составившие вкупе контрастную и одновременно монолитную композицию… Уже первая часть спектакля прозвучала как эмоционально приподнятая «увертюра», лирико-драматическое введение в действие постановки… В дальнейшем прихотливая мысль постановщика устремляется собственно в сферу творчества, сложения творцом своих воз-вышенных произведений. Олицетворяющие строки газелей шесть танцовщиц создали пленительные образы нежных «пери», неуловимо скользящих в призрачном полумраке под музыку вдохновенных фортепианных миниатюр А. Меликова «Раздумье» и «Скерцо»… Завершающая цикл композиция «Сокровищница тайн» («Творчество») органично вписалась в насыщенный эмоционально-психологическими событиями сценарий концерта. Артистки в виртуозном, зрелищном танце показали лаконичную пластическую зарисовку. Вариации, дуэты и ансамблевые эпизоды танцовщиц-«гейш» являют собой набор остро притягательных элементов, способных вызвать подлинный интерес к этому самобытному произведению». ных элементов, способных вызвать подлинный интерес к этому самобытному произведению». «В наш век «экологии культуры» и, в известном смысле, утери нравственных ориентиров так +важно опекать островки энтузиазма и творческого горения, время от времени дающих о себе знать на горизонте художественной мысли,– начинает свой анализ спектакля обозреватель газеты «Молодежь Азербайджана» (11 июля 1991 года) в публикации «Не сотвори, душа, себе кумира». Наполненный настроениями лирико-драматического диапазона, по-восто6чному пряный танец на протяжении всей презентации как бы переливался различными эмоциональными состояниями: грустью, восторгом, раздумьем, оживлением… Каждая артистка в этом камерном хореографическом произведении выступала в роли солистки, то «растворяясь» в едином пластическом потоке, то выходя на авансцену в качестве ведущей партию. Цвета их эффектных, нарядных костюмов – от классических черных, белых, красных тонов – до оттенков синего, сиреневого, розового – создали дополнительный смысл, мотив калейдоскопа. Балерины кружились и двигались сосредоточенно и по-женски вальяжно, мягко и выразительно. В их колдовском кружеве рук и ног чувствовалась тайна, как поэзия Низами. Объединенные сквозной идеей лирического осмысления, через пластику и режиссерские построения, духовного наследия нашего великого поэта-земляка, они явились в определенном смысле субъективным «комментарием», откликом на бессмертные газели Низами». «Спектакль словно дышит поэтичностью, какой-то испове-дальностью, ностальгическим лиризмом, насыщен подлинной духовностью,– читаем в материале «Выбор», увидевший свет на страницах газеты «Вышка» от 29 февраля 1992 года.– Р. Ахмедов собирается повторить его на одной из площадок нашей древней крепости, сделать из него фильм-балет». Мечта режиссера сбылась: республиканское телевидение сняло балет-обозрение на видеопленку и не--однократно продемонстри-ровало его. Это ревю, претерпев несколько постановочных редакций, стало своеобразным полигоном для экспериментов не только с пластикой и лек сикой балетного представления, но и с его формой, структурными особенностями, как раз характерными для синтетических хореографических произведений ХХ века. «Времена года» (1993) – первый в творческом активе Рашида Ахмедова и «Камерного балета Баку» спектакль классического стиля, не считая его дипломной работы «В честь танца», в котором львиную долю второго действия заняло Grand pas из «Раймонды А. Глазунова – М. Петипа. Постановка на тему времен года, в которой главные партии се6зонов исполняли учащиеся хореографического училища, создана коллективом совместно с Детским театром-студией при Центральном доме офицеров и его тогдашним руководителем – заслуженным работником культуры Ниной Григорьевной Зайцевой. Это учреждение некоторое время являлось своего рода «малой сценой» Независимого общественного театра-студии «Терпсихора». На ней в разные годы были показаны многие произведения Р. З. Ахмедова – «Олимпийцы» и «Пульчинелла» И. Стравинского, «Помните!» А. Меликова и «В честь танца» на сборную музыку. Также здесь прошли миниатюры хореографа: «Мим – Нарцисс и Икар» С. Прокофьева, «Преодоление» Л. ван Бетховена, «Искания» Я. Варги, «Фаррука» М. де Фальи. Инсценируя партитуру «Времен года», балетмейстер написал самобытный сценарий, в котором вместо прежней идиллической феерии претворяется идея сотворения мира («Зима»), когда подвластные создателю Стихии воплощают в жизнь его величественный замысел. Все части спектакля отражают целостную картину жизни, в которой человеческий индивидуум, всегда подчиненный неумолимому движению времени, иногда все же получает право высказаться в полный голос. Это происходит в финальной, самой важной части постановки («Осень»), в которой сходятся все сезоны, даря человеку счастье воздаяния за его труды и лишения, верность и любовь. «Зима». Танцевальная интродукция («Сотворение мира») проходит на серебристом фоне задника и кулис, знаменующих космическое пространство. Бушуют Стихии, изображаемые солистом во всем черном и белом шелковом плаще. Танцовщик в мини-вари+ации на протяжно-напевную, холодноватую по характеру тему деревянных духовых являет свой лик, а затем во все стороны повелительно и грозно посылает мануальные жесты-приказы. Послушные его воле (под сказочно фантастическую, поступательную по строю мелодию струнных инструментов), отовсюду появляются исполнительницы в белых пачках, символизирующие первоначальный хаос. После образования округлых по линиям по6строений, между которыми носится по кругу корифей, ансамбль создает и другие геометрические по форме мизансцены. Из разрозненных элементов постепенно при активном содействии Стихий происходит формирование гармоничных по очертаниям группировок. Достигнув яркой кульминации, напряжение музыкально-хореографической ткани резко спадает. После паузы, когда раздаются игриво заостренные, колкие звуки деревянных духовых инструментов, предстает солистка – Зима, облаченная в удлиненные белые тюники, осыпанные блестками, и с серебристым «дождем» в волосах. Ее развернутое сольное выступление, идущее на фоне пластических «сугробов», напоминает беззаботные шалости и беспечные проделки Снегурочки. Затем коварная Зима вызывает Тучи – восемь танцовщиц в серо-голубых хламидах-сарафанах с прозрачными «крыльями» на руках аналогичного оттенка; они вальяжно и степенно передвигаются по пространству, то и дело, неспешно кружа и грузновато опускаясь на одно колено. Характерный «постукивающий» оркестровый аккомпанемент сопровождает выход Снежинок, которые энергично резвятся, подпрыгивают и вращаются, при этом, постоянно рисуя замысловатые узоры из сплетений рук и ног. Совместные действия Зимы и белого кордебалета, олицетворяющие сцену метели, завершает это явление. «Весна» приходит со сладостными, бурными переливами арфы, порождая возникновение лесно+й прогалины, на фоне которой исполнитель Стихий (в фиолетовой накидке позади своего черного одеяния) выводит Весну, одетую в розовую пачку и с розовым бантом в- волосах. С двух концов под синкопированные, резвые интонации прозрачного оркестра вылетают и соединяются в стаю Птицы в бело-синих костюмчиках. Весна, лидируя в данном фрагмен те, счастливо машет обеими дланями, как бы призывая и воодушевляя своих порхающих питомцев, которые суматошно вьют-ся вокруг нее. «Лето». Без перерыва (attacca) эпизод пробуждения природы сменяется картиной полномасштабного и пышного ее расцвета. «Звенящие» вступительные аккорды, в которых выделяется тембр треугольника, выводят исполнителя Стихий (уже в зеленом плаще) в паре с солисткой – Лето в белых тюниках, по лифу и подолу усыпанных цветами, и те же символы украшают ее голову. Величавая, протяжная, широкого дыхания мелодия струнных инструментов представляет кордебалет цветов, которые, взявшись за руки, хороводом появляются в разноцветных платьях. В одеяниях синег6о и зеленого, розового и лимонного тонов они окружают ведущую артистку и как бы убаюкивают ее. Та же, плавно колышась и закрыв глаза, подпирает щеку обеими сложенными руками. Но вот появляются две корифейки в аналогичных костюмах, мешающие разомлевшему Лету отойти ко сну. Они вовлекают солистку в свои игры, которые поддерживает и весь ансамбль. Подобно легкому дуновению ветерка, выплывают Тучи и дополняют массовую сцену своей самостоятельной хореографической линией. Проводится одухотворенная вариация солистки (в умеренном темпе с импровизационными по настроению интонациями кларнета) при участии двух корифеек. Ее сменяет общая кода на оживленную, напористую музыку, построенную на материале главной партии, поставленная в изобретательном, волнующем ключе танцевальной выразительности. Это явление привлекает и завораживает, своими живописно сочными и я-ркими пластическими образами. Финальная часть «Осень» открывается вакхическим оркестровым allegro, в котором явственно ощущаются призвуки буб на. Солистка в желтом удлиненном платье, подпоясанном алым кушаком, подпрыгивая, выводит на подмостки вереницу исполнителей в прежних одеждах. Все солистки – времена года, каждая под свою музыкальную характеристику, друг за другом являют калейдоскоп сезонов в окружении собственного антуража. Звучит проникновенный вступительный раздел поэтической вершины балета – волшебного, прон+зительного адажио. В четвертый раз на площадку выходит исполнитель Стихий, на сей раз – в красном плаще, поочередно вызывая всех «примадонн» и галантно приглашая их к танцу. Тут появляется Маленький принц – уменьшенная «копия» протагониста, но в черной накидке; он замещает его собой и исполняет со всеми солис6тками сезонов элегически возвышенный красивейший квинтет, представляющий собой впечатляющую кульминацию спектакля. На репризу одной из тем первой картины захлопывается серебристый занавес, скрывая красоту окружающего ландшафта. Действие возвращается в русло философской проблематики, присущей началу произведения. Кружатся стаи грозовых туч и потоки ветра, выбегает Зима и ансамбль Снежинок, а появившийся исполнитель Стихий опять надел белый плащ. Но, несмотря на этот налетевший шквал, грозящий возможными напастями, уже никто и ничто не может остановить этот торжествующий карнавал бытия. После напряженных эмоциональных эволюций кордебалета в белом возникает завершающая мизансцена, объединившая всех действующих лиц, которые с надеждой тянут обе руки вверх. В статье «Красотой засеять души» корреспондент газеты «Молодежь Азербайджана» за 5–12 июня 1993 года утверждает: «Рашид Ахмедов, вышедший на сцену в образе Стихий в черном облачении, по ходу спектакля будет менять только свои разных цветов накидки-плащи, символизирующие смену времен года. Его танец поражает эмоциональной наполненностью, острой отточенностью движений, особой пластической характерностью, – словом, действительно, стихийностью и полетностью. Старательные солистки смогли добиться многого. Их танцевальный узор верно передает особенности того или иного сезона, а композиционные сложности хореографа они воплощают с завидной для юных «прим» мастерством. Большой детский кордебалет (цветы и птиц+ы, тучи и снежинки, конькобежцы), задействованный в начальном и заключитель-ном эпизодах, покоряет внушительностью и мизансценической затейливостью постановки. Чувствуется рука опытного постановщика-балетмейстера». В публикации «Станцуем «Времена года», вышедшей в свет на страницах одной из ведущих газет – «Вышке» от 12 июня 1993 года, отмечается: «Главную партию – Стихий с большим мастерством станцевал сам Рашид, искусству которого присущи изысканность и точность исполнения, умение вести за собой остальных артистов-новичков». Спектакль был снят на видеопленку фирмой «UNOCAL» и показан по республиканскому телевидению.